Методы считывания В. Н. Топоровым «текстов земли» «сверху» и их практическая концептуализация и полевые исследования Д. Н. Замятиным, О. А. Лавреневой, И. И. Митиным, И. П. Глушковой и др. «снизу» вполне соответствуют расширенному пониманию текстуальности в проекте социологии культуры А. Реквица, который излагается в статье немецкого слависта Д. Бахманн-Медик «Режимы текстуальности в литературоведении и культурологии. Вызовы, границы, перспективы» (представляющей собой специально подготовленный для российского читателя вариант послесловия к ее книге «Культура как текст»). Проект нацелен на понимание текстов через «теорию практик», именно в этом направлении интерпретируя «культуру как текст» – не под знаком «чистого резервуара значений», а в качестве «смысловых образцов как “моделей, руководящих действиями”, или как “совокупности диспозиций действия”»[307].
Вертикальное и горизонтальное измерения текстологического пространства России
Текстуальная революция имеет свои горизонтальное и вертикальное измерения. Единый текст культуры – это осмысление рефлексий по поводу культуры и в то же время творческая потенция в самореализации культуры. В качестве самых объемных текстуальных оппозиций русской культуры предстают: «горизонтальная», становящаяся все более абстрактной оппозиция Восток – Запад и менее идеологизированная, исторически первичная внутри, культурная «вертикальная» оппозиция Север – Юг (с ее «северным» и «южным» текстами).
«”Парадигма” противостояния России “Западу” как целому, – отмечает Ю. Левада, – оформилась лишь в XIX веке, после наполеоновских войн, и обладает многими характеристиками позднего социального мифа… Образ “Запада” во всех его противостояниях (официально-идеологическом, рафинированно-интеллигентском или простонародном) – это прежде всего некое превратное, перевернутое отображение своего собственного существования (точнее, представления о себе, своем). В чужом, чуждом, запретном или вожделенном видят прежде всего или даже исключительно то, чего недостает или что не допущено у себя. Интерес к “Западу” в этих рамках – напуганный или завистливый, все равно – это интерес к себе, отражение собственных тревог или… надежд»[308]. Этот, по выражению Левады, «комплекс зеркала» объясняется многими критическими переломами и перипетиями русской истории и культуры.
Взаимодействие самых общих культурных текстов – северного и южного – осуществляется и в текстах иного уровня. Поморская культура как квинтэссенция северного текста возникла в результате колонизации пришлым русским населением северных территорий. Но это был особый тип колонизации, важнейшей стороной которой была «монастырская колонизация» преимущественно безжизненных и малонаселенных просторов, хотя известны и эпизоды этнических конфликтов.
«Русское население, пришедшее на Север с более южных территорий, не только создает новую систему жизнеобеспечения, более адекватную, чем их традиционная, в новой для него вмещающей среде, но и “строит” во взаимодействии с местным населением свою сакральную среду – среду своей собственной культуры, воспроизводя тем самым воплощенную в совокупности культовых сооружений духовную ее составляющую. Таким образом, природный ландшафт превращается в культурный ландшафт, который включает в себя как профанную, так и сакральную части. Последняя является для пришельцев вещественно реализованной “картиной Мира”, и на ее создание тратится заметная доля общественных энергоресурсов»[309]. В целом процесс освоения Севера порождался не «материальными» (в широком смысле слова) интересами или нуждами человека, а преимущественно духовными. На Север изначально шли не столько колонисты, сколько люди, руководствующиеся православной идеей поиска Града Небесного, Царства Божия на Земле. Материальные интересы играли тут второстепенную роль.
Южный вектор имел в русской культуре более прагматичную направленность.
«Море – наше поле», – берет на историософское вооружение поговорку архангельских поморов писатель XX в. Борис Шергин. «Не по земле ходим, но по глубине морской». Отчасти это напоминает «геософию» «южанина» Максимилиана Волошина. «Материк был для него стихией текущей и зыбкой – руслом великого океана, по которому из глубины Азии в Европу текли ледники и лавины человеческих рас и народов. Море было стихией устойчивой, с постоянной и ровной пульсацией приливов и отливов средиземноморской культуры.
“Дикое Поле” и “Маре Интернум” определяли историю Крыма.
Для Дикого Поля он был глухой заводью».
Но в отличие от «земного» Волошина для Шергина именно море – изначальная стихия русской души как таковой, ее «твердый фундамент», материк, а также «души… строитель». Причем не какое-то «внутреннее» и по-нутряному теплое Средиземное море, а распахнутое «великое море Студенец-окиан».
У Пушкина из места «вывернутой» полночно-полуденной (северо-южной) ссылки (крайний юг Южного полушария, вблизи которого находится пустынный остров Святой Елены – зеркальный аналог Овидиевого «севера») выводится обнадеживающая для полунощной страны весть.
Хвала!.. Он русскому народуВысокий жребий указалИ миру вечную свободуИз мрака ссылки завещал.
Еще далее продвинулся Пушкин в этом направлении в повести «Капитанская дочка». Пугачёв здесь при первом своем появлении как будто бы сгустился из снежной бури: «Я ничего не мог различить, кроме мутного кружения метели… Вдруг увидел я что-то черное… Ямщик стал всматриваться: “А бог знает, барин… Воз не воз, дерево не дерево, а кажется, что шевелится. Должно быть, или волк, или человек”». То же, кстати, и в «Бесах»: «Что там в поле, пень иль волк?»
Таким образом, пугачёвщина предстает полнощной изнанкой российской истории, готовой сокрушить не только искусственно-стройный город, но и искусственно-стройное государство, созданное той же самой историей. Петр в «Медном всаднике» воплощает в себе обе ипостаси России. Во вступлении к поэме он присутствует как исторический человек. В основных частях поэмы – как наводящий ужас истукан. Между прочим, не столько усмиряющий возмущенные волны, сколько провоцирующий и вдохновляющий их буйство своей простертой дланью.
«Основная идея заключается, стало быть, в том, что созидательная сторона истории отождествилась у Пушкина с темой полдня природы, тогда как разрушительная историческая стихия – с полнощной фазой российского природного круга. Обе исторических ипостаси оказались встроены в очертания циклического времени – основной источник гармоничной ясности пушкинского искусства. Иными словами, утверждающееся новое необратимое время осознано как сторона кругового и как бы вобрана в его очертания. В последующие десятилетия историческое время станет у русских художников единственным, о круговом времени уже никто и не вспомнит. Но вместе с ним уйдет и уникальная мера и ясность пушкинского художественного строя»[310].
Издатель журнала «Телескоп», рискнувший начать публикацию «Философических писем» Чаадаева, Николай Надеждин, в статье «Европеизм и народность в отношении к русской словесности» (1836) полагал, что русский язык, «запечатленный клеймом Севера», вышедший «из благодатных недр задунайского Юга», «раздающийся… от хребтов Карпат до хребтов Саяна, от моря Белого до моря Черного», является главной объединяющей силой, повлиявшей на развитие литературной истории. «Удаление Московии во глубину Севера и разрыв прежних тесных связей с Югом», по мысли Надеждина, «застудили русскую речь в совершенно полночные формы», но язык укрепился, «изъявил права на самобытное существование», «мало-помалу завладел особым отделом письменности, где достиг наконец значительной степени выразительности и силы»[311]. По мнению Надеждина, Ломоносов, «сын холодного Севера, представитель русского бесстрастного здравомыслия», слепил из русского языка мозаику («Российская грамматика»).
Для Гоголя северо-южный инициальный проект в «Вечерах на хуторе близ Диканьки», по замечанию И. Поплавской, воспроизводит в отдельных деталях структуру волшебной сказки, включая в себя четыре основных момента: уход героя из дома, поиск волшебного помощника, временную смерть, за которой следует воскресение, а затем возвращение на родину[312]. В контексте ветхозаветной гностической традиции путешествие Вакулы из Диканьки в Петербург осмысляется в пространственном отношении как движение с Юга на Север, где Юг символически соотносится с Западом, а Север – с Востоком. При этом образ Диканьки выступает как своеобразный центр западного мира, который имеет тенденцию к неограниченному расширению как во внешнем, так и во внутреннем плане. Так, упоминание в повести сорочинского заседателя и шинкаря из Нежина, городов Миргорода и Полтавы формирует характерную центробежную пространственную модель повести. Напротив, подробное описание внутреннего убранства диканьской церкви, хат Чуба, Солохи и Пацюка обнажает центростремительные пространственные связи. Эти противоположные тенденции создают целостный и одновременно внутренне противоречивый мир, онтологическая сущность которого определяется через распадение слова и дела, намерения и поступка. Приказание же Оксаны достать ей сапоги, которые царица носит, воспринимается как словесный императив для героя, заставляющий его отправиться в Петербург, который так же, как и Диканька, оказывается целостным и в то же время внутренне поляризованным миром. С одной стороны, Петербург как русский аналог Иерусалима, как средоточие земной Премудрости органично совмещает в себе слово и поступок, становится своего рода символом исполненного слова. Вместе с тем проводником героя в Петербурге выступает черт. Возвращение же затем в Диканьку описывается как и реальное, и метафизическое воскресение. Так через пространственное движение главного героя с Юга на Север и обратно раскрывается своеобразие трактовки писателем гностического. Подчеркивается равнозначность и Диканьки, и Петербурга в плане обретения героем высшего знания. В параллельной христианско-мифологической традиции путешествие героя с Юга на Север соотносится с картинами Страшного суда и ада, находящихся соответственно в правом и левом притворах диканьской церкви. При этом правая сторона воспринимается в повести как аналог Севера и Востока, а левая – Юга и Запада. Пространственная симметрия, объединяющая в повести Север (Петербург) и Юг, Восток и Запад, проецируется на ключевые символы Священной истории.
