Разумеется, нашим государственным культурным учреждениям лучше никаких запретительных мер не рекомендовать, ведь совершенно ясно, что любой запрет породит новые формы коррупции и поборов. Единственная форма борьбы против чёса — давно пестуемая театральными продюсерами идея лицензирования театральной деятельности. Тут как на водку — нужны акцизы или как на собачий корм — “рекомендации лучших собаководов”. Поэтому институт экспертной оценки в случае с антрепризами все-таки должен быть. Единственный фестиваль антреприз, который мне известен, проходит в далеком Благовещенске на кинофоруме “Амурская осень”.
Снова обратимся к истории театра. В конце XIX века явление антрепризы как альтернативы императорской театральной сцене было связано с появлением частной театральной инициативы, пробуждением цеха независимого продюсерства в области исполнительских искусств. Этот цех был крайне важен для развития театральной культуры не только как альтернативная предприимчивость, но и как фактор, развивающий общероссийскую театральную сеть. Провинциальная театральная жизнь поддерживалась исключительно за счет опыта антрепренерских театральных сезонов. Театр “заводился” в небольшом городе всякий раз заново на один сезон, на один сезон набиралась труппа, создавалась репертуарная политика, возникал список покровителей театра. С этим были связаны постоянные актерские миграции, так или иначе влиявшие на распространение идей и методов, а также формы взаимодействия региональных антреприз и столичных звезд императорской сцены. Так, к примеру, Вера Комиссаржевская могла на несколько месяцев выезжать из Петербурга и, переезжая из города в город, быстро вводиться в популярные спектакли на главные роли, которые уже были предусмотрены местными труппами для нее. Своеобразный “рамочный” театр позволял антрепризе (помогая “поддерживать штаны” и частному театру Веры Комиссаржевской в Петербурге) даровать провинциальной публике петербургскую театральную культуру без упущений.
Появление первых антреприз и цеха театральных директоров было связано с еще одним новшеством. Антрепризы рубежа веков разрушали театральные табу. Прежде всего разрушали театральную монополию императорской сцены, которая более века не просто доминировала в России, но и была почти единственной формой общественных зрелищ. Отмена монополии на театре и энергичное развитие частной инициативы открыли ранее неведомые просторы для театральной деятельности. Несколько лет понадобилось для того, чтобы секуляризовать театральную деятельность, вывести ее из-под надзора Священного Синода. Именно первые российские директора-антрепренеры (в частности, Алексей Суворин) стали активным образом бороться против религиозной цензуры. Не менее чем десятилетие ушло на разрешение самой серьезной проблемы демонополизированной театральной ситуации в России — отмены запрета Синода на представление спектаклей в дни поста и религиозных праздников, то есть более половины дней в году. Для дотируемых государством театров императорской системы такой запрет не был серьезной потерей — ну разве что для артистического состава, порою уходившего в глубокий запой, лишаясь необходимости играть в течение многих недель. А вот уже для частных театров, берегущих каждую копейку, он был серьезным ударом по карману. И именно антрепренерам мы обязаны отменой этого установления.
Допуская и увеличивая сегодня предубеждение против антреприз и антрепренеров, мы прежде всего зачеркиваем этот исторический опыт — бесценный опыт частной театральной инициативы, которой сегодня на российской сцене так мало.
Но все же. Прощай, антреприза! И да здравствует проектный театр!
КИНООБОЗРЕНИЕ НАТАЛЬИ СИРИВЛИ
Братья-разбойники
В бесснежные, морозные дни новогодних каникул, когда отечественный кинопрокат потчевал зрителей дежурным меню из русских народных сказок: про Женю Лукашина (“Ирония судьбы. Продолжение”), лицеиста А. Пушкина (“1814”) и былинного богатыря Илью Муромца (“Илья Муромец и Соловей Разбойник”), — для особо продвинутых припасли, как всегда, Вуди Аллена. Это уже традиция такая: старина Вуди снимает в год по картине, а российские любители интеллектуального кино с субтитрами получают его новый фильм в подарок на Новый год. На этот раз поклонникам плодовитого еврея-очкарика не слишком-то повезло. После парадоксального и блистательного “Матч-Пойнта” (2005), легковесной и нежной, как взбитые сливки, “Сенсации” (2006) им подсунули мрачную нравоучительную трагедию “Мечта Кассандры”. Историю двух братанов из южного Лондона, которые неосмотрительно подписались на убийство, а потом, понятно, младшенький скуксился, собрался в полицию; старшему не хватило духу его убрать, и оба в результате погибли.
Любопытно, что в то же самое время схожий сюжет про двух братьев, которые решили поправить свои финансы, встав на путь преступления, взволновал и другого знаменитого старца американского кино — восьмидесятитрехлетнего Сидни Люмета (его картина “Игры дьявола” тоже демонстрировалась у нас в новогодние холода, правда в одном лишь кинотеатре и к тому же глубокой ночью). С чего бы это? Они что, с Вуди Алленом сговорились? Или один у другого “списал”? Или просто идея носилась в воздухе?
“Братья-разбойники” — бродячий сюжет, в котором инвариантными являются: а) совместный лихой разбой; б) муки совести; в) наказание в виде гибели одного из братьев (варианты: обоих братьев, матери, отца, сестры и т. д.; ср. одноименную поэму А. С. Пушкина или народную песню “Братья-разбойники и сестра”). “Совесть” тут, собственно, центральная категория, и, видимо, что-то с ней в нынешнем западном социуме неладно, раз двум голливудским старикам одновременно пришло в голову воплотить на экране эту трагически-безысходную, душераздирающую коллизию. Воплощают они ее, надо сказать, совершенно по-разному, так что интересно сравнить.
“Мечта Кассандры” — завершение лондонской трилогии Вуди Аллена. Сейчас уже ясно, что, перебравшись через океан, Аллен обрел в Англии новый, роскошный набор декораций и персонажей для своего кукольного театрика. Воодушевленный, режиссер сначала поставил в этих декорациях серьезную социально-психологическую драму по мотивам Драйзера и Достоевского (“Матч-Пойнт”), затем дурацкую комедию с фокусами, материализацией духов и собой в главной роли (“Сенсация”) и, наконец, для комплекта — трагедию в античном духе (“Мечта Кассандры”). При этом все фильмы явно скроены из одной и той же материи. Во всех фигурируют напористые парвеню и лощеные аристократы, ослепительная красавица с формами — воплощение соблазна, убийство(а) как ключевой сюжетный момент, трехсотлетние стриженые газоны, дешевые пабы, богемные вечеринки, чинные уик-энды в средневековом поместье, театр. Главное событие происходит, как правило, под проливным дождем… Короче, режиссер беспрестанно и лукаво себя цитирует, подчеркивая условность всего этого балаганчика, на подмостках которого решается тем не менее вполне экзистенциальный набор вопросов: есть ли Бог? Следует ли за преступлением наказание? Что такое совесть и как с ней быть в нынешнем бессовестном мире?
В “Матч-Пойнте” Крис (Джонатан Рис-Майерс) — бывший инструктор по теннису, пробившийся в высшее общество путем удачной женитьбы, — чтобы не выпасть из своей золотой клетки, бестрепетно убивает беременную любовницу (Скарлетт Йоханссон) да еще и постороннюю старушку в придачу. Когда герою являются призраки убитых им женщин и сурово задают сакраментальный вопрос: “А совесть?!” — Крис отвечает, что совесть в иных случаях нужно “замести под ковер”: наплевать и забыть. В здешнем мире царит случайность, а с того света, который то ли есть, то ли нет (Аллен выстраивает его как ироничное допущение: пафосные полупрозрачные призраки — из репертуара третьеразрядных “ужастиков”), сюда не докричаться. И никакой вещий сон — “как все было на самом деле”, — приснившийся полицейскому инспектору, не перевешивает вполне материальных улик (колечко убитой старушки, выброшенное героем, попало в руки какого-то наркомана; на него и повесили тройное убийство). Преступление остается без наказания.
В “Сенсации” свидетельства выходцев с того света пользуются куда большим доверием. Тут дух недавно почившего журналиста во время представления заезжего фокусника Чудини (Вуди Аллен) является одной юной американке, помещенной в ящик для дематериализации (красотка Скарлетт Йоханссон в нелепых очках и с брекетами). Призрак не утерпел и сбежал из загробного мира, чтобы поделиться сенсацией: оказывается, знаменитый аристократ, лорд Лайман (Хью Джекмен), — серийный убийца, известный как “маньяк Таро”. Чудини вместе с наивной американкой, мечтающей о журналистской карьере, немедленно втягивается в расследование преступлений зловещего лорда; но героиня Скарлетт Йоханссон в подонка тут же влюбляется, а старый клоун, взявший на себя роль благородного папы-нефтепромышленника (надо же было помочь девушке втереться в высшее общество), за напарницу очень переживает. Переживает так сильно, что в какой-то момент, презрев панический страх перед британским дорожным движением, где все почему-то едут по встречной, мчится в загородное поместье предупредить “дочурку” о смертельной опасности. На дороге он и находит свою безвременную кончину, врезавшись в дерево.
