Но этого мало. Финансовые проблемы не решены. Аудиторы вежливо терзают Энди и без конца вызывают на какие-то совещания. А тут еще братец вляпался, засветился перед ограблением, и теперь его шантажирует брат подружки убитого отморозка — такой же отморозок. Нужны деньги, нужно соблюдать осторожность, контролировать брата, который находится в перманентной истерике, самому “делать лицо”. Это почти невыносимо. Разговор с отцом после похорон завершается тем, что отец дает Энди пощечину. Беседа с женой на тему: “Объясни мне, что происходит”, — заканчивается ее уходом; при этом, стоя с вещами в дверях, она сообщает, что наставляла ему рога с его собственным братом. Дорогостоящее мещанское счастье, которое по крохам возводил неприметный “бухгалтер-наполеон”, рушится в пыль. Но он не сдается. Разгромив квартиру и провалявшись несколько часов в позе эмбриона, Энди принимается лихорадочно действовать. Пусть судьба затягивает удавку на шее, он вывернется, решит проблемы. Как всегда. Любой ценой.
Энди ворует на работе последние казенные деньги. Покупает билет на самолет. Отправляется к брату, который сидит, забаррикадировавшись в квартире, в ожидании громилы-шантажиста. Встряхивает его, засовывает в такси, привозит в стеклянный билдинг… Дальше они вламываются в стерильную квартиру наркодилера, чтобы обчистить сейф; при этом Энди не задумываясь убивает хозяина и случайно оказавшегося в квартире клиента. Теперь — к шантажисту. Его нельзя оставлять в живых, иначе он будет доить их с братом до конца дней… И все это время за братьями следит на помятом пикапе все давно понявший про ограбление магазина и смерть мамы отец.
В захламленной, нищей квартиренке происходит развязка. В кресле-качалке восседает шантажист-отморозок с пиццей, вокруг мечется его сестра в дешевом халатике, за стенкой пищит грудной ребенок. Потолковав минуты две с шантажистом: “Мы привезли деньги...” и т. п. — Энди пристреливает его. Наступает черед сестры. И тут Хэнк, только что трясшийся у наркодилера как осиновый лист, что-то нечленораздельное мычавший в ответ на простой вопрос: “Ты ничего здесь не трогал?” — вдруг совершенно успокоившись, с “расправленным” лицом говорит: “Если ты убьешь ее, убей и меня. Ты сделаешь мне огромное одолжение”. Собственно, это и входило в планы Энди; он вовсе не собирался тянуть за собой брата в новую жизнь. Но не так просто нажать на курок, если пистолет нацелен в лоб родному братишке, спавшему к тому же с твоей женой, отнявшему родительскую любовь и подставившему тебя из-за собственной никчемности и идиотизма по полной. Тут нужно перед выстрелом высказать все до конца. И пока Энди занимается братом, сестра отморозка выпускает несколько пуль ему в спину. Потом гонит ошалевшего Хэнка: “Уходи!” Тот мечется по комнате, сует ей в руки несколько пачек долларов, затем, как заяц, выскакивает на улицу. Папа, перегородив своей машиной дорогу полиции, дает ему уйти. И с каменным лицом наблюдает, как в “скорую” грузят раненого старшего сына.
Финал. Отец приходит к Энди в больницу. Тот лепечет что-то в свое оправдание. Отец накрывает рукой его лоб и после этого хладнокровно душит задремавшего сына подушкой, перецепив предварительно себе на грудь датчики дыхания, сердцебиения, давления и проч. Сцена долгая. Снята со всеми подробностями, включая детали работы медицинской аппаратуры. Это не убийство в состоянии аффекта — приведение в исполнение приговора, который обжалованию не подлежит. Восстановив справедливость, старый ковбой удаляется по больничному коридору в белый, сияющий свет.
С геометрической точностью из кусочков произвольно рассыпанного калейдоскопа событий и сцен тут выстраиваются три равноправных и равноценных линии. Самая простая — младшего брата, с его истериками, гримасами, трясущимися руками, клинической неудачливостью, неспособностью терпеть ложь и боль и с четким интуитивным ощущением нравственного предела, за который лучше умереть, но не переступить.
Центральная — старшего. Энди — трагический герой; несчастный, вообразивший с какой-то стати, что все позволено. Самое ужасное при этом, что он — живой человек, еще привязанный к жене, еще способный плакать после ссоры с отцом, но не способный остановиться в своем гибельном движении к полному и окончательному расчеловечиванию, развоплощению… Секс, то есть жизнь, в начале; смерть от руки собственного отца — в конце. Люмет выстраивает траекторию трагической гибели как обратное движение от взрослости — к детству (слезы), младенчеству (Энди в казенной распашонке на больничной кровати), небытию. Дико, неправильно выросшая ветка сворачивается в почку. Искаженно, извращенно сформировавшаяся жизнь как будто отматывается назад и стирается как недолжное, как порочное начало, как зло, угрожающее существованию мира.
И наконец, линия отца. Уютный пенсионер, переживавший как великое событие грядущий поход к офтальмологу, потрясенный вдовец, униженный проситель, обивающий пороги в полиции, у которой нет никакого желания расследовать ограбление магазина: преступник мертв и опознан, жертву уже не вернуть… Поняв, что от властей толку не добьешься, в сердцах поддав задом своего пикапа полицейскую машину, он деревянной походкой вступает на тропу войны. Ему не стоит больших трудов выяснить, кто стоит за ограблением и смертью его жены. У него не дрогнет рука собственноручно отправить на тот свет подонка сына. “Дурную траву с поля вон”. “Я тебя породил, я тебя и убью”. Переключив к своей груди датчики жизненно важных функций, он словно забирает обратно жизнь, которой дал когда-то начало. Героическое, монументальное, “ковбойское” прошлое мстит настоящему, запутавшемуся в своих бессмысленных потребительских аппетитах. Этот фальшивый рай, диваны по три штуки баксов и квартиры за несколько миллионов — эти синтетические радости и несмущаемая готовность использовать людей в качестве туалетной бумаги, — все это “игры дьявола”. Хэнк, живой, страдающий, чувствующий, способный испытывать муки совести, имеет право жить. Энди, готовый без стеснения принести в жертву всех, даже самых близких, лишь бы в тепле и холе упиваться растущим количеством нулей на банковском счете, должен быть уничтожен. Тут — тупик, смерть, гангрена, искажение нормы, несовместимое с человечностью.
И Вуди Аллен, и Люмет переносят архаичную, фольклорную коллизию “братьев-разбойников”: за зло, причиненное “чужому”, судьба мстит гибелью “своего” — в наши счастливые дни. Парадокс заключается в том, что, в отличие от древних времен, когда граница “свой-чужой” проходила по линии кровнородственных связей, ныне и “свои”, и “чужие” почти сравнялись в своей незначительности перед лицом единственно драгоценного “я”. Недаром в обоих фильмах нет никакой особой близости между братьями. Трагизм тут не в том, что случайно или закономерно погибает в результате твоих поступков родной человек. Трагизм в том, что родного человека необходимо уничтожить ради достижения цели, он — помеха; даже ближайшие связи с “другими” — препятствие на пути утоления безграничных аппетитов разбухшего “эго”.
И в том и в другом фильме совесть — неотъемлемое условие естественной эмоциональной связи между людьми. Никто тут не знает: “Есть Бог, нет Бога?”, в социуме нет представления о верховной Силе, навязывающей нравственный выбор. Но, заглянув в себя, человек способен ужаснуться тому душевному высыханию, тому инфернальному одиночеству, к которому ведет отказ от внутреннего самоограничения. Видимо, процесс этот становится слишком явным, раз в двух фильмах одновременно авторам понадобилось сказать, что совесть — не химера, не бабушкины сказки, не невроз, навязанный социумом; совесть — свойство человеческой экзистенции; она уходит своими корнями к таинственным источникам жизни, и, задушив ее в себе, человек перестает быть человеком. На вопрос: “Можно ли делать что хочется, если ничего за это не будет?” — Вуди Аллен отвечает лукаво-уклончивым: “Можно, конечно, но…”, Сидни Люмет — веским, внятным и властным: “Нет!” И в “Играх дьявола” его стариковский голос звучит так мощно, что не расслышать, кажется, — невозможно.
ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ДНЕВНИК ДМИТРИЯ БАВИЛЬСКОГО
Сергей Прокофьев, “Все симфонии”. Берлинский филармонический оркестр под руководством Сейжи Озава (“Deutsche Grammophon”); Дмитрий Шостакович, “Комплект струнных квартетов”. Quatuor Danel (“Bayerischer Rundfunk”).
Дванов завлекал Достоевского дальше:
— Земля от культурных трав будет ярче и яснее видна с других планет. А еще — усилится обмен влаги, небо станет голубей и прозрачней!
Достоевский обрадовался: он окончательно увидел социализм. Это — голубое, немного влажное небо, питающееся дыханием кормовых трав. Ветер коллективно чуть ворошит сытые озера угодий, жизнь настолько счастлива, что — бесшумна. Осталось установить только советский смысл жизни.
