В “Dostoevsky-trip” интрига закручена сильней, и имена русских (а также западных) классиков здесь — названия наркотиков (называют же станции метро или улицы именами великих), которые все подряд с опаской пробует компания сквоттеров. Вся сила этой метафоры — в аналогии, которую проводит ироничный Сорокин: воздействие наркотика, тяжелое или легкое, крученое или гладкое, потоотделяющее или замораживающее, лихорадочное или успокаивающее сродни воздействию литературы на мозг “культурного”, отягченного культурой человека. Тут коллаж разных философских мотивов: и интеллектуальная пресыщенность конца XX века, и привычное литературное морализаторство, нравственная отягченность литературы, против которой восставала душа Ницше, и тупиковый лабиринт, в который согнулась, как в бараний рог, вся мировая культура, придя к абсолютному ничто. Нравственные категории и духовные ценности превратились в товар, гарантирующий и высоким, и низким душам яркие впечатления и переживание экстаза, заодно с прочной “зависимостью от культуры”, о которой все время мечтала отечественная интеллигенция.
“Плотно отужинав” новым лекарством “Достоевский”, компания наркоманов впадает в коллективный экстаз: разыгрывает по ролям сцену у камина из “Идиота”, что доводит перетравленных героев до полной дисфункции. Из героев Достоевского они превращаются в разросшихся до мегалитических размеров супергероев с гипертрофированными чувствами страдания и самомучительства. Финал пьесы — это отсебятина, серия монологов, полных порока и гнусности, которые выжимают из себя персонажи на самом пике наркотического отравления. Собственно, все по Достоевскому: герои продолжают играть в игру “самый подлый поступок в моей жизни”, рассказывая друг другу готические страшилки из своего сочиненного наркотиками опыта. Смешение неизлечимой болезни и высокой литературы, сплав нравственного мучения и мучения физического, коллективная смерть персонажей в финале и исповедальный — несмотря ни на что — характер этого текста превращают “Dostoevsky-trip” в еще одно повествование о мистической силе русской культуры, ее отчаянной садомазохистской природе и ее русалочьих манящих чарах, от которых может погибнуть неопытный.
Между постановками середины 90-х и возрождением интереса к драматургии Сорокина в середине 2000-х случилось затишье. За это время развилась новая российская драматургия, и драматургических откровений было и так предостаточно. В компании двадцати-тридцатилетних творцов “новой драмы” Владимир Сорокин выглядел переростком, патриархом.
Когда в Москве вышло “Свадебное путешествие, или Hochzeitsreise”, остающееся лучшим драматургическим произведением Сорокина, в постановке Эдуарда Боякова и Илзе Рудзите, многие заговорили о том, что Сорокин и есть сегодня главный умелец писать новые тексты для театра. Он был открыт фактически заново, выглядя весомо и основательно в сравнении с неловкими опытами молодежи, начинающей писать пьесы “с чистого листа”. Но весь парадокс ситуации состоял в том, что Сорокин смог найти путь на сцену в 2000-х только на волне популярности его невольных учеников. “Свадебное путешествие” — пьеса почти целомудренная, почти реалистическая, почти без мата, почти без извращений; жестокий романс о яростной любви двух идентичных тоталитарных государств. Она — лихая Машка Рубинштейн, фарцовщица, содержанка, а теперь “культурная туристка”, которая не смогла заплакать у Стены Плача и задыхалась в вонючем Париже. Он — Гюнтер фон Небельдорф, заикающийся немец, скупающий по всему свету иудейские реликты. Осколки двух великих держав, поражавших и пугавших друг друга беспримерной жестокостью, должны встретиться в любовной схватке. Спектакль “Свадебное путешествие” был славен еще и актерскими свершениями: натуральным невротизмом Андрея Смолякова и неистовой сексуальностью Оксаны Фандеры.
Сорокин написал современную душераздирающую мелодраму о страстной любви сына эсэсовца и внучки энкавэдэшницы. Ему стыдно и больно за своего отца-нациста, вешавшего польских евреев на железные крюки. Ей — все по фигу, даже то, что ее бабка, редактор журнала “Вопросы культуры”, в годы юности била “врагов народа” каблуком в пах, отчего была названа “Розочкой-каблучком”. “Что русскому здорово, то немцу смерть”, — вспоминает Сорокин цитату из безымянного русского острослова. Она учит его пить водку по-настоящему, “с идеей” и пытается избавить от сексуального извращения, которым Гюнтер как бы “мстит своему отцу”. Пить водку и горевать, вспоминая об ужасном, “дублированном” тоталитарном прошлом, выпивая его по капле и слезно избавляясь от фантомов тревожной памяти, — грусть и незабвение, грусть и незабвение…
Сорокин врывается на поле, доселе почти запрещенное, затабуированное для общественного осмысления: во-первых, слегка и в очень правильном направлении затронут русско-еврейский вопрос, во-вторых, где еще встретишь столь неприятный для национального чувства разговор о глубоком, в сущности, безразличии к истории и отсутствии переживания исторической вины, с чем мы вдруг столкнулись в современную эпоху. Где, собственно, хотя бы следы того гражданского самосознания, которым жила страна в предперестроечные и перестроечные дни? Германия — страна, выстроившая свое благополучие на чувстве вины и постоянной работе над искоренением своего исторического провала. Россия — страна, быстро забывшая о жертвах напрасных. Идеи Бориса Гройса оживают в пьесе Владимира Сорокина “Свадебное путешествие” и тут же вызывают саркастическую улыбку — в фигуре психоневролога, благополучно провалившего операцию по излечению немца, проступает облик этого философа-эмигранта.
Пьесы Сорокина — об обманах. Об обманах, которые творит с человеком история и культура — жесткие диски памяти, чересчур перенасыщенные информацией, забитые до отказа эмоциями и фактами, трудно прокручивающиеся в головах людей начала XXI века.
Кинообозрение НАТАЛЬИ СИРИВЛИ
Скрытое (Cache)
Новый фильм Михаэля Ханеке (“Забавные игры”, “Пианистка”), получивший в Канне-2005 приз за режиссуру, в российском прокате называется “Скрытое”. По-французски — “Cache”, что точнее, ибо слово “каше” помимо прочего имеет и кинематографический смысл — рамка, закрывающая часть кадра. Внимание зрителя, как правило, занято целиком “картинкой”, рамку мы не воспринимаем. Фильм Ханеке — и в прямом, и в переносном смысле — о том, что за пределами видимого. Движущееся изображение, достаточно невинное само по себе, становится здесь не только катализатором бурной человеческой драмы, но и инструментом безжалостного анализа потаенной слабости европейской цивилизации.
В начале фильма — долгий статичный план: небольшой парижский особняк, скрытый пышным кустом то ли боярышника, то ли сирени, кусок улицы, припаркованные машины… Ничего не происходит. Затем изображение начинает подергиваться, идет полосами, как на ускоренной перемотке, и мы понимаем, что это запись на видеокассете, подброшенной хозяевам того самого особнячка — благополучным буржуа и интеллектуалам. Жорж (Даниэль Отой) — ведущий телевизионных передач о новинках литературы; Анна (Жюльетт Бинош) — редактор в издательстве. Их сын, двенадцатилетний Пьеро, учится в школе и переживает обычные трудности пубертата. Типичная семья. Типичные представители среднего класса. Но сама мысль, что кто-то за ними наблюдает, мгновенно поселяет в душах обитателей дома тошнотворное чувство тревоги. Кто? Зачем? Что неизвестному от них нужно?
Дальше — больше. Кассеты начинают приходить, обернутые в “детские” рисунки: нелепая рожица, намалеванная углем; изо рта хлещет кровь. Это уже не шутки. Супруги обращаются в полицию. Но полиция отказывается заводить дело: подумаешь, рисунки! Подумаешь, снимают подъезд на видео. Состава преступления нет. Однако тревога не исчезает. И тут в сознании мужа мелькает догадка, кто этот враждебно настроенный чужой, вознамерившийся нарушить безопасное течение скучно-благополучной жизни: в коротком кадре-воспоминании на секунду появляется лицо несчастного арабского мальчика с забрызганным кровью лицом.
Дальше, словно следуя подсказкам подсознания Жоржа, является очередная кассета, на которой заснят дом, где герой провел детство. Там до сих пор живет его мать (Анни Жирардо). Герой едет к матери, но о загадочных видеопосланиях ничего не рассказывает. Пытается, правда, поговорить об алжирском мальчике Маджиде, которого его родители когда-то хотели усыновить, но не усыновили. “Это плохое воспоминание”, — констатирует мать. Нет, она о Маджиде не вспоминает. Ее это не тревожит. Зато очень тревожит сына. Флешбек: жутковатая сцена, где этот самый юный алжирец отрубает голову петуху; обезглавленный петух носится по двору и долго бьется в агонии, а мальчик с топором надвигается на другого перепуганного мальчика, в лице которого угадываются черты взрослого Жоржа.
