Повиновение судьбе
Одни рождаются великими, другие достигают величия, к третьим оно нисходит.
Уильям Шекспир, из комедийной пьесы «Двенадцатая ночь»
Что все это объединяет, кроме языка, который кажется лишь тканью художественного произведения? Современный человек, часть единого человечества, критически распирающего реальную биосферу своим присутствием. И при всех наших недостатках, как верно сказал Эдуард Шульман, «есть только тот человек, который есть. В Древнем ли Риме, Вавилоне, в Москве, в Австралии, в штате Канзас. Природа его незыблема. И всякая мечта о так называемом «новом человеке» грозит ликвидацией человека реального». Поэтому осознание и обретение того истинного — внутреннего и внешнего — человека, коим является автор и иные известные ему люди до и после их смерти, — по-прежнему одна из центральных писательских задач.
Кстати, именно про героя рассказа Шульмана «Трубач» Макс Фрай в критическом обзоре конца 1990-х написал, что мальчик этот кажется «представителем какого-то иного биологического вида. Не человек, по крайней мере, не совсем человек. Иная логика, иные побудительные мотивы, иная реакция на происходящее. Этот странный образ выписан столь полно и достоверно, что дух захватывает. Я бы, кстати, не удивился, если бы в самом конце рассказа выяснилось, что «мальчик» — муравей, или шмель (Пелевиным навеяло); или просто дело происходит в каком-нибудь ином мире (на другой планете, если так будет угодно любителям фантастики). До сих пор, насколько мне известно, в русской литературе подобные эксперименты с психологической мутацией героев удавались только Андрею Платонову. Для меня же «Трубач» — это прежде всего история человека, легко, без принуждения и без излишних размышлений повинующегося судьбе».
Да, я думаю, нам — как литераторам и людям — пора легко повиноваться судьбе, принимая реальность всех миров, касающихся нас, особенно — вне нашего ведома и понимания. Малая проза и поэзия, верно «услышанные» и точно «записанные», — один из способов этого счастливого повиновения, с открытым умом и сердцем, и без нелепых потуг эгоцентричного мелодраматизма, застилающего красоту истинного устройства этого прекрасного мира.
Если приглядеться, то вы увидите — любой факт окружающей вас жизни настолько невероятен, что благоговение перед жизнью, проповедованное нам в прошлом веке мудрым врачом Альбертом Швейцером, — это вовсе не высокая философия, а самая что ни на есть эффективная модель бытования. Натюрморт с оставленной после обеда посудой, профиль бомжа или технический прибор может быть безмерно лиричен, если вы увидите, что так оно и есть. Главное — увидеть, услышать, почувствовать. Ведь художник — это не тот, кто может изобразить, а тот, кто может именно что «увидеть» форму, цвет, обертон, пятно, красоту и силу явленного нам мира и тайных его глубин.
Нет нужды в мифах, особенно — социальных, зато очень ценен антимиф: смените свой бытовой, замыленный взгляд человека, «чьи сказки давно сыграны», откройте глаза пошире и поглядите свежим эстетическим взглядом на происходящее в обществе. А дальше — помните Бродского? — верное этическое видение проистечет из эстетического. В изгибах и парадоксах живой речи вы увидите живые характеры и истинные сюжеты в чистом воздухе абсолютно реального художественного вымысла.
Да, все это — очень личные процессы. Друзья малоизвестного советского писателя и поэта Михаила Соковнина, автора минималистского стихотворного шедевра «у-//ли-//зну-//ли», ощущали его творчество совершенно неотделимым от его личности. Им не приходило в голову, что люди, не знавшие автора, могут полюбить его произведения. И они очень удивились, когда круг «по-читателей» расширился и произошло то, что Конфуций называл «исправлением имен», когда после периодов смуты, террора или депрессии живые и настоящие тексты встают на свои истинные места в пантеоне памяти.
Кстати, Соковнин был очень образованным человеком, — и это можно порекомендовать как путь современному автору малых форм, ибо образование помогает «не писать лишнего» — только то, что услышана, увидено, учуяно «из высших сфер» и действительно стоит записи — своим, уникальным голосом. Образованность позволяет даже традиционные по форме стихи сделать «двузначными»: это будет не только сам текст, но еще и исследование возможностей поэзии или прозы, рефлексия о стихосложении или «говорении прозой». Подбирайте подходящую технику письма к услышанным звукам, увиденным пятнам, осязаемым поверхностям и глубинам мира — смотрите на него не только как писатель или поэт, но и как художник и музыкант, как режиссер и хореограф, как ученый и разнорабочий, как практик и теоретик, как живая и неживая природа, как биосфера и космос. Как это делать?
Вот предсмертный шедевр Соковнина. Он страдал врожденной болезнью сердца и умер в 37 лет. Последнее стихотворение из больницы звучало так:
Мы рыбы. Нас из моря СмертиНа сушу жизни бросил валА может быть нас взяли сетиИ воздух рот нам оковалИ мы лежим себя не знаемНе смея стронуться с пескаПока из глуби вод за намиНе хлынет мощная рука
Я не стала ставить знаки препинания — как выловила эти строки из Интернета, так и воспроизвожу. Это стихотворение — из числа «последних», когда все самое сложное и самое простое сходятся на вершине мира, и человек видит это ясно и спокойно.
Из этого состояния, достижимого, кстати, и при жизни (быть или не быть в нем — вот в чем вопрос, как говаривал принц Датский), сама собой возникает четкость и выверенность языка и интонаций, минимализм описаний («горлышко бутылки блестит» — и вы видите всю ночь как на ладони, помните, у Чехова?). В жизни на близком фоне смерти именно неброскость истины становится ключом к секретам мира.
Тема смерти — вообще одна из наиболее часто возникающих в малых формах. Лироэпический взгляд неизбежно наводит на мысли о малости и конечности собственного существования на фоне величественных просторов мирового космоса. Однако современный взгляд на этот вопрос неизменно выражается в жанре трагикомедии, ибо только так можно одновременно отразить огромную личную значимость и космическую ничтожность своего неизбежного физического конца.
Чтобы сбалансировать поэтическое видение смерти, приведу современную, ироническую и «рациональную», малую прозу современного автора Александра Селина:
«Сбоку летела Смерть. Худая, в белом развевающемся балахоне. Смерть то раскидывала конечности, то группировалась, чтобы находиться на одном уровне с обреченным парашютистом.
— Говори последнее желание, живо! — кричала Смерть, пытаясь быть слышной через шум и свист воздушных потоков. — Живо, тебе говорю!
Лацис молчал, уже весь окаменевший.
— Рюмку водки и закурить не предлагаю, — кричала Смерть, — не удержишь на такой скорости! Может быть, денежный перевод родственникам, а? Отомстить укладчику?
Лацис не ответил.
— Ну, чего? Язык проглотил от страха? Давай желание, мать твою! Сейчас разобьешься. Живо думай, дурак!
Лацис по-прежнему молчал, загипнотизированный приближающимся зеленым полем и растущей прожилкой поселковой дороги.
— Ну, хоть что-нибудь… мне что ли за тебя думать? Все, уже нет времени. Считаю до трех: раз, два, два с половиной… три!
— Запасной парашют, — пролепетал Эдвардас (другого просто не было в мыслях).
Смерть удивилась, но все же кивнула головой».
Как говорил про такие моменты один мой клиент, топ-менеджер крупной винно-водочной компании, в нашем деле без юмора не выжить. В литературе это еще более важно. В частности, потому, что все ваши литературные эксперименты о жизни и смерти в голове читателя оказываются на фоне окостеневших образов классиков, коими пичкают наших школьников до состояния полной бесчувственности к литературе. Тот же Пушкин, как известно, «солнце нашей поэзии», — программой курса литературы обожествлен и утилизован донельзя, но не прочитан, а вписан в нелепый социальный стандарт знаний, обязательных к изучению во время и забыванию после школы.
Вы «играете в классики» на фоне великих, из которых дух вынули вон.
Гармония как обязанность
Я искал новую гармонию в языке, которую и находил.
Поэт Генрих Сатир
«У них в Питере был Бродский, а у нас в Москве — Сапгир», — говорили в литературных кругах во времена застоя, чтобы обозначить разницу в литературных вкусах двух столиц. Классик русского авангарда Генрих Сапгир был наследником и продолжателем дела гениальных творцов русского поэтического языка — от Василия Тредиаковского до Велимира Хлебникова. Начал в 1950-х с социальной сатиры, но быстро вошел во вкус изящных игровых форм и расширил свою творческую палитру до диапазона от пейзажной лирики до гражданской поэзии. Он создал несколько циклов классических сонетов и в то же время разрабатывал новые, экспериментальные формы, продолжающие традицию русских футуристов и немецких конкретистов, — например, «Послания на неведомом языке». К концу жизни пришел к лаконизму в сочетании с разнообразием выразительных средств, гармонизировал экспериментирование и точность деталей, сочетал гротеск и искренний пафос, и в стремлении к экстатическим состояниям духа остался верен идее творческой игры. Вот достойная биография поэта.
