В заключение была сделана попытка разрушить "Перевал" изнутри: резолюция допускала мысль, что "отдельные члены "содружества" по своей общественной и творческой установке не могут быть поставлены в один [350] ряд с идеологическими руководителями школы..."891. Имелся в виду прежде всего И. Катаев. Но он-то устоял; зато в эти дни вышли из "Перевала", официально заявив об этом, П. Павленко, П. Дружинин, Е. Эркин, И. Наседкин, А. Новиков, В. Кудашев, А. Малышкин, А. Саргиджан, Н. Колоколов. В 1931 году специальным письмом в "Правду" вышел из "Перевала" П. В. Слетов.
Вскоре в "Литературной газете" было опубликовано письмо М. М. Пришвина "Нижнее чутье" о выходе "из "Перевала": разъясняя, что он имеет слабое, чисто внешнее отношение к "Перевалу", он отвечал на статью Григорьева "Пришвин, алпатовщина и "Перевал", обвиняющую писателя в реакционном биологизме и прогрессивном антропологизме. Пришвин понимал, что его формальная связь с "Перевалом" была "лишь поводом, темой, заданной извне". К сожалению, это не остановило его от публичного отречения от "Перевала" в самый драматический для этого объединения момент.
Эта политическая истерика фактически подготовила уже в 1930 году физическую расправу над "Перевалом". Неудивительно, что в 1937 году М. Розенталь, автор статьи "Партия и литература", оценил линию "Перевала" как "троцкистскую и правооппортунистическую одновременно"892, а в "Хронике советской литературы за 20 лет" "Перевал" предстал как "троцкистская контрреволюционная диверсия в литературе"893. Концепция Воронского и перевальцев о сложном взаимодействии сознательного и подсознательного начал в человеческой психике стала главным аргументом для обвинений перевальцев в политической крамоле. Грубо искажая факты, автор заметки "О троцкистской группе "Перевал", помещенной внутри хроники, писал, что "троцкистские" теоретики "Перевала" всячески боролись против идеологии, мировоззрения в искусстве, против всякой тенденции, т. е. идеологической направленности в искусстве. Для этого мыслям и идеям противопоставлялись чувства, для этого сознанию противопоставлялись интуиция и область подсознательного"894. [351]
Такие оценки продержались в советской критике еще полвека.
Они были канонизированы в энциклопедической статье "Перевал", появившейся в 1935 году. Короткая информационная справка о составе группы быстро сменялась политическими оценками. "Перевал" обвинялся в полной приверженности троцкизму. Борьба "Перевала" против бытовизма, натурализма, конъюнктуры, иллюстративности была расценена как сознательное наступление на пролетарскую литературу. "Художественное творчество, - писал автор статьи А. Прозоров, - перевальцы толковали откровенно-идеалистически, как некий сверхразумный, интуитивный, стихийно-эмоциональный, в основном подсознательный процесс... Неисторический, внеклассовый, "гуманистический" подход к действительности неоднократно приводил перевальцев в их творчестве к примиренчеству по отношению к классовому врагу"895.
В статье также сообщалось, что "Перевал" позднее других литературных группировок реагировал на Постановление ЦК ВКП(б) от 23 апреля 1932 года в смысле отказа от групповщины. Лишь на первом пленуме Оргкомитета Союза советских писателей (29 октября - 3 ноября 1932 года) перевальцами было подано заявление о роспуске группы"896.
Последним упоминанием о "Перевале" явилась статья "Правды" от 27 августа 1936 года897.
Этой статьей, а затем и репрессиями конца 30-х годов, во время которых погибли почти все члены содружества, "Перевал" на много десятилетий был вычеркнут из истории русской культуры.
XXI. РАПП: ВОЗМОЖНЫ ЛИ ВАРИАНТЫ!
1
Когда в 1928 году вышел первый сборник "Творческие пути пролетарской литературы", он был составлен из докладов рапповских критиков на 6-й кон[352]ференции МАПП. Отказываясь на словах от своего прежнего догматизма, рапповцы тогда выступили в защиту "художественного реализма, впитавшего в себя достижения мировой литературы и развивающегося по каким-то особым путям..."898. "Какие-то особые пути" - при всей неопределенности этих слов их гадательная интонация казалась уже подступом к признанию специфики искусства. Однако вскоре стала ясна сохранность прежней жесткости и путаницы в подходе рапповцев к искусству. Все свелось опять к "показу живого человека", опять к словам об "углубленном психологизме" с отсылкой к Л. Толстому, опять к заимствованным у Воронского разговорам о роли "непосредственных впечатлений" в художественном творчестве, к слепому перенесению идеи В. И. Ленина о "срывании всех и всяческих масок" на задачи искусства. Сильно преувеличивая свою роль в развитии советской эстетической мысли 20-х годов, А. Фадеев, взяв вину на себя, уже в середине 30-х годов не мог не признать, что рапповские попытки приблизиться к пониманию специфики искусства были "искажены... недостатком знаний, догматизмом и групповой борьбой"899. Однако он умолчал о главном: и в докладе "Столбовая дорога пролетарской литературы" (1928), и в статьях "Против верхоглядства (Ответ т. Семенову)", "Долой Шиллера" (обе - 1929 год) попытки применить марксистскую философию к современной практике литературного творчества не удались именно потому, что искусство рассматривалось как побочная функция материалистического метода, как продукт идеологии - в обход его специфики. Непродуктивность этого пути возрастала с каждым днем. Бесплодность рапповской методологии обнаружила себя в том, что после дискуссий 1929 - 1930 гг. она смогла родить только быстротечные и вульгарные лозунги, нанесшие огромный вред литературе и человеческим жизням: "За Магнитстрой литературы", за "одемьянивание литературы", за "призыв ударника в литературу", за "орабочивание РАПП" и т. п. Своим отношением к писателям-попутчикам рапповские критики, как мы видели, наносили прямой урон искусству. Надо было выбирать, двигаться в какую-то одну сто[353]рону, чего бы это ни стоило. Путь компромиссов оборачивался издержками, для честных людей - трагическими.
Проблема выбора стояла перед всеми. В том числе - и перед рапповскими критиками.
Не следует думать, что их путь был заведомо общим и единым, что они не размежевывались, не знали драматизма внутренней борьбы. Не все, но лучшие из них тоже двигались в определенном направлении - не двигаться было нельзя.
В этом убеждает путь Н. Берковского.
2
Настроенный на "просвечивание" действительности и искусства историко-философской, культурно-философской мыслью, Берковский, вероятно, не мог не чувствовать, что медленно погружается в вакуум. Ему было все труднее строить свои историко-социологические анализы и прогнозы "на грошовой тематике чаепитий".
На исходе 20-х годов Берковский не мог уже скрывать от самого себя, что "фонд высокой тематики", которым пользовалась литература, "полуизрасходован". Гражданская война, писал он, "стала материалом историческим, романы актуальные пробавляются маломысленной падалью среднесерого быта"900. Он все чаще сигнализировал о кризисе "материального питания" (199). Он все чаще напоминал, что первейший вопрос - о материале:
"Наши прозаики пишут выморочные книги, вымирание материала совершенно трагическое" (198). От литературы, обогащенной высокой культурно-философской мыслью, он ждал "взамен Нибелунгов гражданской войны вторые советские Нибелунги: о культуре, о путях в небывалые культурные миры"901.
Литература конца 20-х годов все труднее вмещалась в его схемы. Поэтому Берковский не принял "Братьев" К. Федина, не принял "Вора" Л. Леонова, не принял "Голого года" Б. Пильняка, "Партизан" Вс. Иванова и "Заката" И. Бабеля. А то, что принял, - "Зависть" Ю. Слеши, например, - то истолковал крайне прямолинейно. [354]
Однако Берковский не чувствовал, что литература "идейных положений" не была и не могла быть универсальной. Грандиозная тематика могла возникать и после окончания гражданской войны, могла лежать в стороне от классовых бурь.
В этом Берковский ей отказывал.
Поэтому в той же статье 1929 года, где он стремился всячески канонизировать жанр пьесы Киршона ("Заметки о драматургах"), он подверг сокрушительной критике пьесу В. Маяковского "Клоп". По Берковскому, метод Маяковского диктовался как природой предмета ("большие величины" мировой революции"902), так и творческой установкой. В годы революции от творчества поэта "требовался "возвышенный" эффект, грандиозное волевое потрясение зрителя, - и неразложенный, грубоватый символ достигал своей цели"903. Пьесе "Мистерия-Буфф", к которой Берковский относился восхищенно, повезло тем, что был грандиозен сам материал: в те времена "идеология орудовала целыми числами, неразличенными комплексами. Ее ведению подлежала мировая общественность как слитное целое, мировая революция как слитное целое..."904.
В мещанстве же, обличению которого была посвящена пьеса Маяковского "Клоп", критик не увидел никакой грандиозности. С почтением вспоминая "Мисте-рию-Буфф", четко формулируя "прямолинейность" ее поэтики и понимая, что время "грубоватых символов" прошло, Берковский сетовал на то, что Маяковский по-прежнему работает с социальными масками вместо психологически разработанных характеров, пытается "балаганом" ответить на "запросы к бытовому, реалистическому символу"905.
