В свое время я много занимался великорусским фольклором, изумляясь, какие богатства народного творчества лежат не использованными литературой. Алексей Ремизов, как известно им плененный, зарылся в эти материалы, но не достиг цели, потому что соблазнился архивами и оторвался от народной среды. Клычков единственный писатель, которому это удалось. Но он запоздал со своим великорусским фольклором и демонологией. В наше время подчеркнутый великорусский мотив вызывает в воображении то время, когда национальное чувство сопровождалось еврейскими погромами. Я, хотя и не еврей, но имею болезненное отвращение и ненависть к таким погромам, не раз выступал в литературе по этому поводу. Во время Мамонтова, принятый за еврея, был на волосок от смерти и спасся лишь чудом. Я так болезненно чувствую приговор над человеческой личностью в слове "жид", мне кажется, я это больше чувствую, чем сами евреи. А разве слово кулак, примененное к поэту, не есть лозунг того же самого погрома, как и "жид"? Вот почему не в пример другим писателям, отбросив от себя всякий страх попасть в кулаки, я демонстративно ушел с такого собрания".
В письме, не требующем сегодня комментариев, был еще один раздел. Автором он был назван "Заключение". В нем Пришвин еще раз повторил свои общие идеи:
"Мне кажется теперь, что классовая борьба внутри СССР исчерпала свою моральную силу и "добить врага" стало обыкновенным делом администрации, не требующим ни этической, ни поэтической опоры, что это дело, возводимое в принцип, теперь поселяет только вражду. Истинная классовая борьба, по-моему, должна заключать [365] в себе и творческое сорадование. Такая классовая борьба вспыхнет, когда явится враг извне. Но сейчас внутри СССР призвание поэта должно быть направлено к возбуждению охоты людей в деле нового строительства".
Письмо было помечено 19 апреля 1933 года. Оно красноречиво характеризует литературную атмосферу начала 30-х годов. В этой атмосфере судьба идей "Перевала" была безнадежной.
2
В книге 1928 года "Очерки литературного движения революционной эпохи" Вяч. Полонский по праву писал: "За А. К. Воронским в истории советской литературы должно укрепиться имя Ивана Калиты, собиравшего литературу по крупицам, когда она еще не представляла того богатства, какое имеем теперь". Но тут же он добавлял: "Положение "собирателя" было, конечно, нелегким"914. За этими словами стояло знание и понимание той реальной ситуации, той реальной литературной борьбы, в процессе которой Воронский вырос из организатора литературы в ее идеолога, ее теоретика.
Но в начале 30-х годов оказалось, что всю жизнь надо начинать заново.
В 1929 году, обсуждая с Г. Лелевичем план марксистского литературного учебника и оговаривая свое в нем участие, Воронский писал: "На себя я бы взял литературные портреты, предоставив вам социологическую канву. Из портретов я мог бы не спеша написать о Пушкине, о Гоголе, о Лермонтове, Тютчеве, о Толстом, Успенском, Чехове, Андрееве и кое о ком из современных. А вы - все остальное... Учебник нужно начинать с времен древнейших, но упор - на 19-е столетие и новое время"915.
Последняя фраза особенно значительна для понимания позиции Воронского на рубеже 20 - 30-х годов, ибо она свидетельствует об углублении культурно-эстетических интересов критика.
После возвращения из липецкой ссылки Воронский больше не вернулся к текущей критике. В. Шаламов [366] вспоминал: "В тридцатых годах я был на чистке Воронского. Его спросили: "Почему вы, видный литературный критик, не написали в последние годы ни одной критической статьи, а пишете романы, биографии?"
Воронский помолчал, вытер носовым платком стекла пенсне: "По возвращении из ссылки я сломал свое перо журналиста"916.
Чтобы представить себе, какая атмосфера была в 1929 году вокруг Воронского, достаточно вспомнить статью о нем в первой Литературной энциклопедии. Приведя цитаты из статей критика, и только, автор заявлял, что Воронский вслед за Троцким отрицал возможность создания пролетарского искусства. Троцкий был уже разгромлен (1927) и выслан (1929). Аргументации по поводу троцкизма Воронского не было, хотя такое обвинение уже тогда грозило смертельной опасностью. Автор статьи, М. Добрынин, быстро переходил к выводу: "Факты показали, что правы были защитники самостоятельного существования пролетарского искусства. Они показали, что с воззрениями Воронского нельзя было оставаться дальше у руля литературной современности, тем более, что развитие взглядов Воронского обнажило и другие скрытые в них возможности отхода от марксизма"917.
Автор и здесь счел возможным не приводить фамилий "защитников" пролетарского искусства, не уточнять, о каких же фактах идет речь. Критику вменялось в вину отступление от теории классовой борьбы. Он якобы не понимал, что главная задача искусства состоит в том, чтобы "познать мир в интересах класса"918. Мысль Воронского об "объективной красоте"919, которую воспроизводит искусство, была сознательно, с политическим умыслом противопоставлена "классовой точке зрения на красоту"920, представленной Н. Г. Чернышевским. Мысль Воронского о художественном перевоплощении была истолкована в Литературной энциклопедии как "отказ от классовой сущности"921 человека, "классовой детерминированности и целеустремленности922. [367]
И все-таки Воронский сохранял верность себе. Он много писал. Последней для него стала книга "Гоголь". Написанная для серии "Жизнь замечательных людей" и изданная в 1934 году, она не поступила в продажу. Как свидетельствуют Г. А. Вороненая и И. С. Исаев, "из всего тиража (50 000) сохранилось только несколько книг, в том числе - в Государственной библиотеке имени В. И. Ленина. Впервые (частично) - "Новый мир", 1964, No 8, с предисловием Ю. Манна"923.
Написанная через несколько лет после выхода итоговой теоретической работы Воронского "Искусство видеть мир", книга "Гоголь" свидетельствовала об эстетической неуступчивости критика. Он по-прежнему стоял на своем давнем представлении о способности искусства возводить действительность в "перл создания". "Украинская ночь при всей своей прелести не так волшебна, как она изображена Гоголем, но мы ему верим", - писал он; "Ему верится даже и тогда, когда он пишет явно неправдоподобное... Месяц, который только вырезывается из земли, не наполняет мир, тем более весь, торжественным светом". "Все - залито таким светозарным блеском, что читатель невольно поддается обаянию и уже сам дорисовывает картину". Почему это становится возможным? Потому что "Гоголь прекрасно понимал: "искусство всегда условно".
Если бы Воронский к моменту написания книги "Гоголь" оставался только критиком и теоретиком, эта мысль вряд ли поразила бы читателя своей новизной:
Воронский высказывал ее неоднократно. Но за прожитыми годами стоял уже и его опыт художника - он был автором книги "За живой и мертвой водой" (1927, 1928), в 1933 году на страницах "Нового мира" печатался его роман "Бурса" (1933), в том же году вышел его сборник "Рассказы и повести", а потом и книга "Желябов" (в серии "Жизнь замечательных людей", 1934). Тем самым, к этому времени Воронский не только понял, но и почувствовал на собственном опыте, как беспомощен "язык логики" перед "языком образа". Мы верим ему вдвойне - у него самого критический анализ текстов порой был спрямлен вульгарно-социологическими формулировками, столь, казалось бы, ему чуждыми. Поэтому так часто в книге о Гоголе Воронский [368] отступает от "языка логики", уходит в гоголевскую цитату, под спасительную тень гоголевского образа.
Медленно и тщательно прочитав тексты Гоголя, Воронский и в этой книге ставит свои прежние темы. Он пишет о реальности и фантастике, о реализме и символике, о характере и типе, о "языческом преклонении" Гоголя перед жизнью, о его "интимной связи с вещью", о его сатире и смехе, о воздействии его творчества на Толстого, Достоевского, Тургенева, Салтыкова-Щедрина, Чехова, Горького. Воронский не выносит больше на поверхность литературные распри, но все время помнит о них. Это отголосок не утихших со временем "литературных разногласий" слышим мы в вопросе: "Чем может быть полезен Гоголь советской литературной современности?" И это старый продолжающийся спор находим мы в ответе, который предлагает нам критик:
"У Гоголя надо учиться социальной насыщенности произведений, уменью брать жизнь во всю глубину и ширину, а не "вполобхвата", не с головокружительной высоты, не со стороны и сбоку, не в угоду редакциям и издательствам, как это часто, к сожалению, у нас еще бывает. У Гоголя надо учиться конкретности, внимательному отношению к художественным подробностям, упорству, способности вынашивать произведение".
Конечно, во многом выйдя за пределы своего времени, Воронский был кость от кости, плоть от плоти его. Он любил свое время. Он любил свою жизнь.
В его статьях бьется не только его мысль - мы чувствуем его страсть. И не о себе ли он писал, когда говорил об одержимости Гоголя искусством? "Гоголь смотрел на свою работу художника как на служение обществу. Искусство для него не являлось ни забавой, ни отдыхом, ни самоуслаждением, а гражданской доблестью и подвигом... Все отдал он этому подвигу: здоровье, любовь, привязанность, наклонности. Каждый образ он вынашивал в мучениях, в надеждах, что этот образ послужит во благо родине, человечеству".
