Если бы метод Берковского был монолитен, ему оставалось бы только приложить эту схему к "речевой игре" Мандельштама, и только. И тогда, писал он, явно отстраняясь от своего же метода, оставалось бы признать, что Мандельштам - "собственный наш русский Жироду, и только. Осталось бы социологически отыскать Мандельштаму "помещение", и статье был бы конец".
Мы видим: то, что Берковский так лихо делал с писателями еще вчера, на глазах у читателя стало плацдармом его собственной словесной игры, им самим устроенной веселой арлекинады. Он показывал, что раньше из ассоциаций Мандельштама он извлек бы его социологическую характеристику, подведя читателя к выводу, что перед ним - "эстетствующий разночинец, навьюченный филологическим богатством буржуазии. Точка" (166).
Сложность, однако, состояла в том, что Берковский не был еще готов окончательно распрощаться с этой привычной схемой. Но он уже чувствовал ее неполноту и потому хотел "в этом разночинце, по мезальянсу родственном пышной культуре былых правительствующих классов", обнаружить "писателя нужного и во многом "примерного" для текущей советской литературы" (166).
Слово "примерный" обнаруживало готовность Берковского стоять за нормативную эстетику; однако ощущение ее тесных границ, которые критик хотел бы раздвинуть за счет конкретного историко-философского анализа творчества поэта, объективно противостояло нормативности. Всегда ратовавший за писателей, первородно связанных с действительной жизнью, Берковский неожиданно обнаружил способность увидеть в "книжности", "литературности", "культурности" Мандельштама сознательную творческую установку поэта, [360] органические начала его художественного мироощущения. Более того, Берковский понял, что именно такие качества необходимы для химического состава новой культуры.
Именно это предопределило возможность духовного роста Берковского. Его работы 60 - 70-х годов выросли из преодоления себя прежнего, из отказа от жесткого, предзаданного социологизма. Берковский не отрекся при этом от того, что ему было дорого в искусстве: до конца своих дней он считал главным в процессе рождения новых художественных форм вопрос о значении "исторических сил", исторического бытия. Апофеоз искусства был связан для него всегда прежде всего с кровными токами, которые шли от самой действительности. Но это уже была новая семантика - семантика искусства, основанная на познании его собственных закономерностей.
На такое духовное взросление, на такую напряженную внутреннюю работу были способны немногие. В целом рапповская методология скорее обескровливала критика, иссушала его природные возможности, чем способствовала их развитию. Пример Берковского - доказательство того, что преодолеть рапповскую методологию можно было только посредством полного отрицания ее основ.
XXII. ОБРЕЧЕННАЯ АЛЬТЕРНАТИВА
1
Лежнев писал о "Перевале": "Свои идеи об ограниченности творчества, о слиянности миросозерцания с мироощущением, о необходимости быть в искусстве до конца искренним, о борьбе с подхалимством, приспособленчеством и казенщиной он утверждает и теперь, как утверждал их прежде"912.
Однако если для раннего этапа существования "Перевала" был характерен акцент на специфике художественной деятельности, то в 1930 году Лежнев понимал, что теперь "этого уже недостаточно": "Литературные бои не закончены, и мы первые будем вести и продолжать их. Но центр тяжести уже не в этом"913. Наступил [361] период, писал он в том же предисловии к седьмому сборнику "Ровесники", когда стала нужна "философская критика", т. е. "осознание характера и методов искусства, вдвижение его в общую' культурную перспективу, широкую проработку вопросов творчества, которая помогала бы художнику находить новые пути...".
Это наблюдение отражало реальную закономерность развития литературы и критики на рубеже 20 - 30-х годов: вопрос о философии искусства принял форму альтернативы. РАППу противостояли идеи А. Воронского, Вяч. Полонского и перевальцев. От выбора, который сделает время, зависела судьба искусства.
Вопреки распространенному мнению об изменении литературной ситуации в связи с роспуском РАППа и Постановлением от 23 апреля 1932 года "О политике партии в области художественной литературы" ситуация в литературе оставалась напряженной. С течением времени это напряжение росло.
На словах критиками и писателями предпринимались усилия для того, чтобы покончить с методами административного управления литературой; на деле рапповская методология была столь адекватна административно-бюрократической структуре всей системы в целом, что ни о какой смене методологии не могло быть и речи. Именно поэтому борьба с рапповскими абстракциями, их методом политической дискредитации неугодных писателей, осужденная на многочисленных пленумах Оргкомитета по проведению Первого съезда писателей, в сущности оказалась суесловием и пустопорожней болтовней. Более того: после встречи Сталина с писателями, которая состоялась 5 мая 1932 года, в критике поднялся бум, связанный с понятием "социалистический реализм". Лишенное четких границ, это понятие было вполне определенной установкой на создание управляемого тенденциозного, нормативного, государственного искусства. Такое искусство существовало, и поэтому вряд ли правомерно относиться к понятию "социалистический реализм" как к сталинской выдумке. Другое дело, что подлинное искусство не вмещалось в его каноны, не соответствовало им, ибо имело совершенно иные параметры, цель и смысл. Все это не мешало тому, что критики с увлечением начали писать схематические [362]
[363]
упражнения на заданную тему. В 1934 году вышел уже библиографический указатель статей о социалистическом реализме, но конкретная, специфическая суть этого понятия продолжала оставаться расплывчатой. Дискуссии 1934 года о методе и мировоззрении в "Литературном критике" носили такой же отвлеченный характер.
Эта непродуктивность усилий мало кому была видна и уже тем более мало кем в те годы была сформулирована. В моде были панегирики. Лишь немногие решались противопоставить им отрезвляющее слово правды. Так, в 1933 году М. Пришвин писал С. Динамову: "Мне предложили от "Литературной газеты" написать о том, как отразилось "23 апреля" на моем творчестве. В силу сложившихся обстоятельств я не нахожу для себя возможности быть совершенно правдивым в такой статье и в этом частном письме к Вам, т. Динамов, хочу дать материал, освещающий до некоторой степени интимный мир писателя после "23 апреля".
Мое отношение к РАППу до 23 апреля
В то время мне казалось, что группа РАПП господствует, разделяя сферу писателей посредством вульгаризованного понимания классовой борьбы как вражды. Такая политика привела к оскудению творчества писателей (страшно писать, чтобы не ошибиться, на всякую новую мысль наведены орудия). Самих же руководителей эта политика привела к тенденциозности, заумности, схоластике. Очевидно, одной вражды для творчества мало. Два года я не мог написать ни одной строчки, понимая творчество этого времени как архитектуру пустоты. Чтобы заполнить чем-нибудь эту пустоту, я поехал на Дальний Восток и потом собранные рукописи стал обрабатывать, противопоставляя это мое материально ценное схоластическим спорам".
После рассказа о работе над новой книгой Пришвин ставил вопрос: "Что же теперь?" Далее он рассказывал в письме, какой же стала атмосфера теперь, после постановления о роспуске РАПП: "В скором времени после этого пленума (речь идет о первом пленуме Оргкомитета в 1932 году. - Г. Б.) мы возвратились к культуре вражды в гораздо более сильной степени, чем предлагал нам это блюдо методический, организованный, заумный и все-таки честно-принципиальный РАПП. Стремление к форме все-таки было положительным началом эпохи архитектуры пустоты. Теперь все стало хаотичным, [364] журналы потеряли всякий журнальный смысл, стали какими-то нелепыми снопами добрых и сорных трав без всякого внимания даже к грамматике. Но и гибель журнала, по-моему, мелочь в сравнении с понижением этического тона в литературной среде, происходящего, по-моему, от грубого переноса в искусство приемов практической политики. Как на особенно резкий пример я указываю на собрание писателей в "Новом мире", где т. Гронский в своей речи прямо назвал поэта Клычкова кулаком и требовал, чтобы его ученик Васильев отрекся от своего учителя-кулака. В результате этой речи создалась такая атмосфера, что каждый, выступающий за Клычкова, попадал к правым, а против - к левым.
В свое время я много занимался великорусским фольклором, изумляясь, какие богатства народного творчества лежат не использованными литературой. Алексей Ремизов, как известно им плененный, зарылся в эти материалы, но не достиг цели, потому что соблазнился архивами и оторвался от народной среды. Клычков единственный писатель, которому это удалось. Но он запоздал со своим великорусским фольклором и демонологией. В наше время подчеркнутый великорусский мотив вызывает в воображении то время, когда национальное чувство сопровождалось еврейскими погромами. Я, хотя и не еврей, но имею болезненное отвращение и ненависть к таким погромам, не раз выступал в литературе по этому поводу. Во время Мамонтова, принятый за еврея, был на волосок от смерти и спасся лишь чудом. Я так болезненно чувствую приговор над человеческой личностью в слове "жид", мне кажется, я это больше чувствую, чем сами евреи. А разве слово кулак, примененное к поэту, не есть лозунг того же самого погрома, как и "жид"? Вот почему не в пример другим писателям, отбросив от себя всякий страх попасть в кулаки, я демонстративно ушел с такого собрания".
