Джойс и Набоков были лично знакомы, несколько раз встречались и в 1933 году Набоков сообщил Джойсу о возможном участии в проекте перевода Улисса на русский, который, однако, не был реализован. Набоков считал, что писатель такого масштаба, как Джойс, не появлялся в Европе со времени Шекспира. Прекрасно ориентируясь во вселенной Улисса, Набоков больше всего ценил новаторский стиль и архитектонику этой книги. Лекции Набокова являются важным вкладом русского зарубежья в джойсоведение.
В отличие от Улисса, автор Дара, Отчаяния и Приглашения на казнь, писавшихся в годы увлечения Джойсом, не принял Поминок, считая последний роман трагическим провалом художника, "раковой опухолью словесной ткани" и "ужасной скукой".
Высоко ценя Джойса, Набоков полностью отрицал его литературные влияния на собственное творчество. Собственное новаторство виделось ему неторенным путем. Однако, исследователи находят "следы Джойса" вДаре, Бледном огне, Аде, Лолите, англоязычных произведениях Набокова. Г. М. Хайд писал, что история в набоковских текстах является настоящим кошмаром, от которого герои пытаются пробудиться, но способны сделать это лишь погибнув или сойдя с ума. Бонд трактовал Берлин в Даре как ответ Дублину в Улиссе.
С. Хоружий:
Литературная игра, ироническая мистификация, создание вымышленного шуткосерьезного мифокосмоса — все это, конечно, созвучно автору "Улисса" и "Поминок по Финнегану". Но ведь совсем не только ему. Скорей это родовые черты некоего небольшого направления, уже характерно пост-джойсовского, куда примыкают и Борхес, и Кортасар, и Джон Барт, и "Познание боли" Гадды, и еще многое, вплоть до "Имени розы". Это — интеллектуальные игры искусства прозы середины столетия: для них Джойс — непременная часть выучки, часть опыта, однако — в отличие, скажем, от законного преемника, Беккета, — здесь нет чаще всего оснований говорить о настоящем родстве, о глубинной связи творческих манер и натур.
Кое-какие элементы такой связи все же найдутся у Набокова. В его манере американцам всегда импонировал своеобразный спортивно-игровой уклон. Нередко построение его прозы как бы следует сценарию некой игры, где читатель предполагается партнером, против которого действуют по определенным правилам, употребляя подсказываемые этими правилами схемы, приемы и уловки. У Джойса нет спортивного духа, но сильно юмористическое, шутейное начало, и в стихии игры обе наклонности встречаются. То, что прежде всего ценил (возможно, отчасти и заимствовал) Набоков у Джойса, — это именно элементы, близкие своему шахматному мышлению: зоркость к мелочам, точную расстановку всех фигур и пешек, расчисленность их ходов, эксплуатацию их дальних и незаметных связей, уснащение позиции ловушками и подвохами. В "Улиссе" он находил многое совершенно в духе своей поэтики: игру сменяющимися слоями реальности (мир внешний, внутренний, воспоминание, фантазия…), трюки со временем, уже упомянутый мотив ключа, страшно понравившегося Макинтоша (точно как в шахматной задаче, фигура с неясным назначением)… К пародии его тоже всегда влекло (хотя для безупречности исполнения ему обычно слегка не хватает слуха…). Входила в его поэтику и работа с языком, преимущественно, как часть той же стихии спортивных упражнений и игр: употребление анаграмм, каламбуров, многоязычных конструкций и аллюзий, исконное и постоянное у Набокова, достигает своего пика в "Аде".
Все это — реальные черты общности двух художественных систем; однако, их объем невелик. Мир поэтики Джойса необъятен, и то, что для Набокова было стержнем его стиля и метода, для Джойса было лишь малой и периферийной частью его арсеналов. Многое другое в этих арсеналах Набокову оставалось чуждым; даже общая им стихия вольной языковой игры, если присмотреться, у них очень различна.
Фразу Набокова, синтаксис Набокова с позиций Джойса не назовешь иначе как тошнотворно правильными (в русских вещах они у него бывают более гибки и выразительны). И уж еще дальше друг от друга окажутся два художника, если обратиться к идейному плану их произведений (который у Набокова намеренно и принципиально сведен до минимума), к их внутреннему миру и строю личности.
Имея в виду мировидение, структуру сознания, понимание истории, глубинную философию, ближе всех к Джойсу многие считают Велимира Хлебникова: круговое движение истории и времени, мистика чисел, опространствленное время, религия текста, языковое творчество, мощь слуховой стихии, "глубокое сходство звука и судьбы"…
Можно предполагать, что к этому мистическому тождеству [языка и реальности] восходит как-то и удивительная… близость двух знаменитых финалов, "Маркизы Дэзес" и "Анны Ливии Плюрабелль": финалов, где говорящие персонажи застывают, обращаясь в недвижную природу. В мире, что тождественен языку, в мире "религии текста", конец речи равнозначен концу жизни, и конец текста — концу мира.
Можно указать и другие параллели: сверхплотный текст, множество подтекстов, перспективизм, приоритет звукового начала, художественный максимализм, абсолютное доверие языку, погружение в него, как в природную стихию, звуковые образы слова.
В работе с языком отчетливо отразились и общие различия двух художников. Их немало, и они достаточно резки. Джойс — индивидуалист, урбанист и космополит, сознающий ирландские истоки своего творчества и ценящий их, однако трезво отказывающийся возводить их во вселенский идеал, устраивать из национальной истории и народного быта идиллию и утопию. Но именно это было весьма свойственно Хлебникову. Заветный мир его мысли социально-мистическая утопия в духе Николая Федорова, в которой идеи братства и труда возведены в степень мистических основ бытия. Это ретроутопия, ориентированная к древности, к национальным и патриархальным корням: важнейшую роль в ней играют славянская архаика, мифология и фольклор — не городской, как у Джойса, а сельский и древний, воспринятый как хранилище и зеркало идеализированной соборной стихии народного бытия. Укорененность в этой стихии для него conditio sine qua поп, он человек соборного сознания, порицающий "уход от народа в гордое Я" и для своего творчества видящий опору в том, что "в деревне, около рек и лесов до сих пор язык творится". Но Джойс нимало не ощущал нужды в соборной санкции на свое художество и нисколько не думал, что оно ценно лишь как часть некоего общенародного дела. Вновь скажем то же: Россия и Запад…
Создавая "интеллектуальный" кинематограф, Эйзенштейн шел путем, параллельным исканиям Джойса. Он ставил перед собой почти те же задачи: передачу содержания сознания, монтажные построения, продиктованные логикой внутреннего образно-мыслительного процесса, "монтажные тропы", игра-оппозиция внутреннего и внешнего планов, снижение героя, данное через его подъем (параллель Керенского в Октябре и Брайдена в "Эоле"), претворение идей в образы. Эйзенштейн не скрывал заимствований и параллелей: обдумывая проект экранизации марксова Капитала, хотел обосновать форму и язык приемами Джойса. Передавая впечатления от знакомства с новой Одиссеей, писал:
"Улисс" пленителен… В языковой кухне литературы Джойс занимается тем же, чем я брежу в отношении лабораторных изысканий в области киноязыка.
После Джойса следующий скачок — кино.
Эйзенштейн считал художественную технику Джойса образцом для киноискусства и прием потока сознания главным методом кино. Он сравнивал "Пенелопу" с драмой Николая Евреинова "Представление любви" как образцы воспроизведения непрерывного течения мысли. Вполне в духе Джойса Эйзенштейн видел в сознании наслоение дискурса, рационализации в древнем пласте нерасчленен-ной, текучей, иррациональной речи. В свою очередь, Джойс интересовался техникой монтажа в фильмах Эйзенштейна, внутренне чувствуя родство художественных средств.
Близости двух художников не препятствовал разный менталитет, склад характера, даже отрицание русским камерного, индивидуалистического искусства и ратование за "искусство масс". Родственные эстетики исповедовали люди, взаимоисключительным образом подходящие к истории, революции, насилию, борьбе классов.
Джойс — отрицание революции как мнимого обновления и реального кровопролития; Эйзенштейн — художник революции. Джойс — приватизация человека, Эйзенштейн — коллективизация человека, если требуется, насильственная. Насилие — это следующая резкая грань между ними. Мы уже говорили о тяге Эйзенштейна к жестокости. Он и сам об этом писал, однажды даже перечислив, с вызовом и со вкусом, длиннейший список кровавых сцен в своих фильмах. Противоположность Джойсу, рисующему насилие лишь в пародиях, питающему отвращение к любой жестокости, — диаметральна. Но нить отсюда ведет и к более крупным характеристикам личности. Критики до сих пор спорят, является ли любовь главной идеей "Улисса". Возможны разные мнения, однако бесспорно, что идея любви тут, по меньшей мере, одна из главных. У Эйзенштейна — снова обратное. Во всех вещах до единой, это — художник ненависти: классовой, национальной, кровной, примитивно-атавистической… всех видов и вариаций. Мир Эйзенштейна поистине движим ненавистью — в прямую противоположность миру Божьему, где, по свидетельству Данте, Любовь движет Солнце и все светила. Люциферические тенденции в этом мире несравненно сильней, активней, чем в мире Джойса, где, в основном, дело ограничивается "текстуальным сатанизмом" (эп. 15).
