страстность зачастую переходит в чисто театральный пафос.
Резче всего эта искусственность приема видна на игре Ф. Шевченко в роли купчихи Кабановой. Внешний облик Кабанихи как будто найден артисткой правильно и интересно. Стройная, немного полная старуха с красивым строгим лицом. Сжатые губы, блестящие живые глаза и выражение исступленности в пристальном взгляде, плавная походка, красивый грудной голос. Все эти черты необычны для традиционной трактовки образа Кабанихи. Они бесспорно намечены умно, интересно, оригинально. Но этот новый образ Кабановой остается на сцене только как намеченный эскиз. Он взят артисткой лишь внешне и не прочувствован изнутри. Роль сделана на искусственных интонациях, на заданных жестах и движениях. Поэтому образ теряет убедительность и остроту. Ту силу, которая погубила Катерину, осязаешь умом, но не ощущаешь в ее реальной эмоциональной полноте.
В меньшей степени, но те же недостатки свойственны игре К. Еланской в роли Катерины. Поэтический пленительный образ этой героини Островского не искажен артисткой. Он сыгран в традиционном рисунке, но сыгран опять-таки внешне, холодновато. Только в немногие моменты роли в исполнении актрисы прорываются живые, страстные интонации, по которым угадывается страдающая душа Катерины. Такие интонации найдены Еланской в заключительной части первого монолога, когда Катерина вспоминает свою девическую жизнь, и в отчаянных криках, которыми она призывает Бориса в последнем монологе, блуждая по берегу Волги. В остальном образ Катерины сделан Еланской с мастерством, но не глубоко. В нем мало обаяния и теплоты. Очень часто артистка срывается с лирического и драматического плана в искусственный мелодраматизм.
Бледно сыграна роль Бориса С. Яровым. Образ Кулигина — этого трогательного мечтателя и философа — снижен и измельчен в трактовке театра (артист С. Калинин). Ему дан мелкий, нехарактерный грим, очень незначительная, словно запыленная внешность.
Зато прекрасно проведена Б. Добронравовым роль Тихона. Образ забитого купеческого сынка сделан артистом очень тонко и в серьезных драматических тонах. Добронравов играет свою роль сдержанно, искренне и тепло. Превосходно, с большим драматизмом, проведена им финальная сцена у тела мертвой Катерины.
Остро сыграна М. Тархановым роль Дикого. Кудряш (Б. Ливанов) и Варвара (О. Андровская) даны исполнителями в обычном бытовом рисунке.
Декорации И. Рабиновича внешне достаточно эффектны. Но они тоже иллюстративны, в них отсутствует общий художественный замысел.
Этот спектакль — не поражение театра. Он сделан с корректностью и мастерством. Временами в нем Островский волнует зрителя. Но в нем мало жизни, и он, бесспорно, ниже возможностей Художественного театра.
Март 1935 года
«Египетские ночи» у Таирова{65}
1
За последние годы классики явно оттесняют на второе место советских драматургов. Они проникают даже в такие театры, как Театр Революции или Театр Красной Армии, имевшие до сих пор очень строгий и последовательный подбор современного репертуара. А в последний сезон классики буквально наводнили советскую сцену.
Такое чрезмерное увлечение классическим репертуаром обычно пытаются оправдать ссылками на еще недостаточно высокий уровень сегодняшней советской драмы. Советская драматургия еще слаба. Ей нужно поучиться у замечательных драматургов прошлого искусству строить действие и создавать человеческие характеры. Пока она этим не овладеет, нужно открыть широкую дорогу на сцену великим художникам мировой драматургии. Живое соревнование с классиками будет только полезно для наших драматургов. В то же время оно поможет более быстрому росту актерского мастерства.
Так, как правило, отвечают представители наших театров, когда их спрашивают о причинах необычайного классического поветрия, охватившего сцену.
Аргументы как будто неотразимые в своей логичности. Но — странное дело, — всматриваясь внимательно в классические спектакли, идущие на московских сценах, во многих из них мы не находим как раз того классического совершенства, на которое с таким пафосом ссылаются наши театральные деятели, говоря о классиках.
Действительно, очень часто театры берут превосходное классическое произведение, написанное с блестящим мастерством, и делают из него плохую пьесу, скомпонованную так неуклюже, как будто ее писал малоопытный начинающий драматург. Прославленное произведение оказывается лишенным элементарной композиционной цельности, сюжетного единства. Превосходно написанные роли превращаются в маловыразительные эскизы или плакатные фигуры, не имеющие единого стержня, распадающиеся зачастую на составные элементы.
И наконец, идея, положенная в основу драмы, исчезает, оставляя после себя пустое место, иногда наскоро прикрытое каким-нибудь громко звучащим тезисом, учебной формулой социально-экономического порядка.
В таком виде классик выглядит гораздо более беспомощным, чем подающий надежды советский драматург.
Театр приходит к результатам, противоречащим его формальным обещаниям. Убегая от пьес плохого качества, он на деле культивирует и утверждает их, незаконно освящая их именем классика.
2
В самом деле, каким беспомощным и слабым произведением оказался шекспировский «Антоний и Клеопатра», поставленный в Камерном театре. В спектакле отсутствует самостоятельный художественный замысел. Искромсанная чересчур смелой рукой, сшитая с кусками из исторической комедии Шоу и с обрывками текста из пушкинских «Египетских ночей», трагедия Шекспира потеряла печать гения, утратила выразительность образов, силу своей мысли. Она распалась на серию бледных сцен, скупо иллюстрирующих карьеру «нильской змейки», легендарной любовницы римских полководцев.
А между тем «Антоний и Клеопатра» одна из самых глубоких шекспировских трагедий, которая и сейчас поражает не только художественной силой, но и удивительный чувством исторической правды. В характере Антония с замечательной выразительностью развернута тема падающего Рима. Он еще стоит как будто нерушимый, этот город, ставший мировой державой. Его солдаты побеждают на суше и на море. В его казну стекаются богатства со всего света. У него еще есть мужественные полководцы с холодными жестокими глазами, с твердым шагом и трезвым умом. На его долю еще оставлены дни славы и великолепия. Но где-то глубоко внутри уже обозначилась первая трещина, уже начался процесс распада. Империя, выросшая на основе рабовладельческого хозяйства, идет к своему концу.
В образе Антония и звучит этот первый надлом в психологии человека близящегося упадка. Из завтрашнего дня глядит на этот как будто крепко стоящий мир лицо Антония в лавровом венке, лицо победителя, тронутое первым движением усталости, разочарования, размягчающей чувственной привязанности. Воля к действию вырождается в любовную страсть. Любовь как оцепенение когда-то деятельной натуры, переход в стихию неподвижности и созерцательной лени.
Шекспир ловит это оцепенение в самом процессе. В его трагедии Антоний пытается сбросить с себя сковывающую неподвижность, он судорожно пытается действовать, но вера в целесообразность движения потеряна. Смысл действия исчез. Его рука выпускает меч, его взгляд становится задумчивым и человечным — может быть, слишком человечным. Антоний готов все понять и все простить. Даже в самый решительный момент схватки он прощает Энобарбу его измену и отсылает ему в лагерь Октавиана все его имущество. Энергия, когда-то двигавшая его на подвиги и победы, угасает.
Антония губит не
