Россини стал каждый день уделять время написанию музыки. Когда Макс Мария фон Вебер посетил Россини в 1865 году, он, проявив некоторую неделикатность, спросил хозяина, почему тот решил никогда больше не писать для театра. «Тише! – ответил Россини. – Не говорите со мной об этом. Я постоянно пишу. Видите этот шкаф, полный нот? Все это написано после «Вильгельма Телля». Но я ничего не публикую, я сочиняю, потому что не могу удержаться». По мере того как он писал эти небольшие произведения, некоторые из них серьезные, а большинство задуманные в фарсовом или сатирическом ключе и сардонически или нарочито нелепо озаглавленные в стиле, позже повторенном Эриком Сати, копиист тщательно переписывал их начисто. Однажды Россини обратил внимание копииста на то, что тот заменил знак бекар на диез. Переписчик ответил, что сделал это для того, чтобы сделать аккорд более благозвучным. «Правильно, – согласился Россини, – так аккорд благозвучнее, но это ваш аккорд, а не мой. Ну а теперь исправьте его и в будущем сделайте одолжение – пишите мои аккорды. А если в дальнейшем они будут производить на вас слишком неприятное впечатление, откровенно сообщайте мне об этом, я выплачу вам компенсацию по окончании работы». Рассказав Филиппо Филиппи об этом инциденте, Россини добавил: «Знаете ли, копиист продолжает исправлять меня, возможно, он и прав, но я упрямый мальчик, непокорный ученик и возвращаю так не понравившиеся ему аккорды в прежнее состояние».
Олимпия любовно собирала эти сочинения и помещала под двойной замок в спальню мужа. Она охраняла их так неистово, что, если какой-нибудь посетитель хотел услышать одно из них, она принималась ворчать и выдвигала различные возражения до тех пор, пока Россини не отдавал распоряжение принести желаемую рукопись. Легкость, с которой он всегда писал, не уменьшилась. Если он писал, когда к нему приходил друг, то он просто на время визита откладывал перо; когда гость уходил, он снова брал его и продолжал с того момента, на котором его прервали.
Хотя Россини часто называл себя в насмешку «пианистом четвертого класса», он ничуть не утратил своих замечательных способностей пианиста. 8 апреля 1864 года в письме Джованни Пачини, предложившему ему написать произведение для общества «Квартет» во Флоренции, он пишет: «Я оставил свою музыкальную карьеру в 1829 году; столь длительное молчание лишило меня возможности сочинять и знания инструментов. Теперь я всего лишь пианист четвертого класса, и хотя я, как видишь, весьма скромно оцениваю себя, пианисты всех стран (чествующие меня в моем доме) ведут против меня тайную ожесточенную войну (у меня за спиной), в результате я не могу найти учеников, несмотря на запрашиваемую весьма скромную плату за мои уроки – всего в двадцать сольди! Я лишен возможности проявить себя и как исполнитель – меня просто не приглашают выступать. И вот я живу, постоянно подвергаясь как пианист публичным оскорблениям... Giovanni mio!.. «Если ты не плачешь, то что тебе нужно, чтобы заплакать?..»[73]
«Менестрель» (Париж) в номере от 30 июля 1920 года опубликовал воспоминания, не предназначенные для публикации, найденные среди бумаг Луи Дьеме после его смерти, последовавшей в 1919 году. Дьеме вспоминает: «Я был представлен Россини месье Эжелем. Маэстро попросил меня сыграть ему несколько его новых сочинений, и я с радостью согласился. Таким образом, я стал обычным пианистом на его вечерах, интерпретируя его рукописи каждую субботу, – мне приходилось разучивать их у него дома, он не хотел никому их доверять. После двух-трех прочтений мне удавалось запомнить фрагменты, которые предстояло исполнить вечером. Он написал много произведений, включая забавную пародию на музыку Оффенбаха, исполнявшуюся одним пальцем; тарантеллу, в которой слышались звуки проходящего парада (я исполнил его однажды на большом бенефисном концерте с хором под управлением Жюля Коэна); несколько прелюдов; «Глубокий сон с пугающим пробуждением»; и наконец, серию небольших произведений, которые называл «Безделушками» и которым дал такие забавные заглавия, как «Закуски», «Анчоусы», «Редиска», «Ласка моей жены» и т. д...»
На одном из таких интересных ужинов присутствовали маэстро Обер, тогдашний директор консерватории, и Верди, проезжавший через Париж, – Обер, большой мастер поговорить, и Верди, чрезвычайно молчаливый...
В доме Россини я имел возможность услышать самых знаменитых певцов: Альбони, Тамберлика, Дюпре, Фору, делле Седие, Конно, Мира (превосходно исполнившую прелестную песню хозяина «Тирольская сиротка»), мы имели неожиданное удовольствие услышать здесь впервые Аделину Патти. Ей было тогда семнадцать лет, и несколько дней назад состоялся ее дебют в театре «Итальен» в «Сомнамбуле»... 12 Среди инструменталистов были Сивори, Сарасате, виолончелист Брага, наш великий и дорогой мэтр Сен-Санс, Матиас, превосходный итальянский пианист Станцьери и, наконец, Рубинштейн и Лист, устроивший в доме Россини первое прослушивание своих знаменитых легенд «Святой Франциск Ассизский проповедует птицам» и «Святой Франциск шествует по водам».
Сам Россини играл на фортепьяно восхитительно, не используя педалей, с серебристым прикосновением. Однажды ему в голову пришла идея заставить меня спеть песню, которую он сочинил, используя только одну ноту, весь интерес ее заключался исключительно в аккомпанементе; я не согласился, тогда ее исполнила Альбони ко всеобщему удовольствию. Вместо этого я сыграл с ним марш в четыре руки и аккомпанировал другому его прекрасному произведению, озаглавленному «Слово Паганини», которое Сивори часто с удовольствием исполнял.
Эти вечера обычно завершались пением веселых песен знаменитым актером варьете Левассером. Однажды нам посчастливилось увидеть в исполнении Тальони, создательницы Сильфиды, гавот и менуэт. И хотя она уже была не очень молода (она была тогда женой графа Жильбера де Вуазена), тем не менее порадовала нас своим великим искусством».
В первый раз посетив музыкальный вечер Россини, Аделина Патти исполнила «В полуночной тишине». Сен-Сане пишет: «К сожалению, я не присутствовал на том вечере, когда Патти впервые спела партию Розины. Известно, что, когда она исполнила эту арию из «Цирюльника», он, высказав ей множество комплиментов по поводу ее пения, спросил: «Чья это ария, которую вы только что исполнили?» Я встретился с ним несколько дней спустя, но он все еще не успокоился. «Я прекрасно знаю, что мои арии должны снабжаться украшениями, – сказал он мне, – для этого они и созданы. Но чтоб даже в речитативе не оставить ни одной ноты из того, что я написал, это уж слишком!» И он с раздражением стал жаловаться на то, что певицы, обладающие сопрано, настаивают на том, чтобы петь эту арию, написанную для контральто, и не желают петь созданного для сопрано».
Патти представил Россини Морис Стракош, ее деверь и учитель. По слухам, Россини, комментируя ее чрезмерно украшенную фиоритурами арию «В полуночной тишине», заметил ей: «...я не узнал финала, возможно, он был изменен вашим учителем, который стракошизировал его». Сен-Санс пишет: «Сначала дива рассердилась, но, поразмыслив, решила, что не стоит делать Россини своим врагом. И несколько дней спустя она с раскаянием пришла к нему за советом. И это было разумным поступком с ее стороны, так как с этого времени ее изумительный пленительный талант стал еще более совершенным.
Через два месяца после этого конфликта Патти под аккомпанемент мэтра спела арии из «Сороки-воровки» и «Семирамиды», соединив свои блестящие качества с абсолютной точностью исполнения, которые она с тех пор всегда демонстрировала» 13 .
10 марта 1859 года Россини, Олимпия и несколько их друзей возглавили церемонию начала работ на вилле в Пасси. Россини закопал небольшой ларец, куда положил медаль, отчеканенную в честь «Стабат матер». Затем, выполняя обряд, он взял мастерок и строительный раствор, заложил первый камень и символически ударил по нему три раза. Олимпия, на которую были возложены обязанности следить за садом вокруг виллы, посадила розовый куст. Россини сказал Дуссо, архитектору виллы, что собирался закопать недавно обнаруженную монету Каракаллы, с удовольствием предчувствуя споры, которые вызовет повторная ее находка.
Когда началось строительство виллы, у Россини вошло в привычку каждый день посещать строительную площадку. Каждое утро, около семи часов, его видели идущим по направлению к Пасси, часто в сопровождении его друга графа Помпео Бельджойозо, – его длинное пальто билось о нанковые панталоны, когда он вежливо отвечал на приветствия прохожих. На строительной площадке он уделял самое пристальное внимание каждой детали строительства виллы, план пола которой он сам предложил Дуссо. Отделка стен и потолка представляла собой продукт совместного труда академика из Равенны по имени Бистеги и специалиста по светотени Самоджи. Вилла включала удобный и просторный салон, столовую, спальню на первом этаже для маэстро и примыкающий к ней кабинет, спальню для Олимпии, кухню и несколько маленьких подсобных помещений. Потолок салона был украшен картушами с портретами Палестрины, Моцарта, Чимарозы и Гайдна; но здесь же был и портрет падре Маттеи. На потолке столовой размещались подобные портреты Бетховена, Гретри и Буальдье. Мебель здесь была не столь тяжелая и ее было меньше, чем в квартире на Шоссе-д’Антен, так как Россини в загородном доме больше всего ценил свет и воздух. В спальне стояла простая мебель красного дерева, в кабинете – маленький рояль Плейеля и письменный стол. Окна кабинета выходили на сад, где была установлена большая урна, которую венчали фигуры трех граций, высеченные Жерменом Пилоном.
