виноват в случившемся. Диначандра ничего не знал о рождении ребенка, потому что отец этой женщины не решался к нему приближаться — социальная иерархия не позволяла установлению между этими людьми родственных связей.
Дхани поселилась в скромном жилище в деревне, и ее одиночество скрашивает только привязанность ребенка, лишенного материнской ласки и потянувшегося душой к учительнице. Услышав историю про дочь сторожа, Дхани решает действовать, потому что Екашини, законная жена Диначандры, — ее родственница, и она считает, что место мальчику в ее доме. Дхани встречается с Екашини и осторожно вводит ее в курс дела. Екашини бездетна, и ей не терпится увидеть Тхоитхоя, ребенка одной с ее мужем крови. Дхани и Екашини вместе едут в деревню, чтобы встретиться с мальчиком. Его деду поначалу не говорят, кто пришел в его дом, и тот немало удивлен вниманием, неожиданно проявленным к внуку.
Первый визит Екашини был недолгим, но вскоре она приезжает в деревню еще раз, постепенно привязывается к Тхоитхою и берет его с собой погостить в городе. Дед Тхоитхоя несказанно рад вниманию, которым теперь окружен внук, но когда узнает, кем на самом деле является Екашини, начинает испытывать страх, что может лишиться мальчика. А мальчик любит деда, но возможность жить с матерью, пусть даже неродной, сильнее этой любви.
Чужой ребенок, которого привела в дом жена, озадачивает Диначандру, но, думает он, женщины существа странные, мало ли что взбредет им в голову! Тхоитхой сначала побаивается Диначандру; это чувство возникло при виде его тени на стене, когда Диначандра задумчиво курил трубку; в глазах ребенка тень превратилась в огнедышащего дракона. Для создания соответствующей атмосферы Шьям Шарма использует в фильме образы играющего в саду с животными Тхоитхоя — так же, как делал это Сатьяджит Рей в «Песне земли», и с тем же трогающим душу эффектом.
Возвратившись в деревню, Тхоитхой часами просиживает после школы за металлическим забором, глядя на дорогу в ожидании приближающейся автомашины Екашини. Видя это, дед чувствует свою беспомощность. Все это чрезвычайно трогательно: зритель глубоко сочувствует мальчику, и это чувство вступает в конфликт с пониманием того, что переживает его дед. Со временем Диначандра узнает, кем на самом деле является Тхоитхой; семья проходит в Импхале официальную процедуру усыновления. Дед ненадолго приезжает в город, и последнее, что мы видим, — Тхоитхой, одетый юным Кришной, играет с Екашини, а его дед тяжелыми шагами удаляется в сторону деревни.
«Мой сын, любовь моя» — тонкий изящный эксперимент, и даже из сухого пересказа должно быть понятно, что смысл фильма выходит за рамки душещипательной истории о сироте, который обрел мать. Хотя в картине нет признаков душевной черствости Диначандры, один из основных мотивов фильма — недостижимость представителей высокопоставленной бюрократии для простого люда, и не только для него — ведь даже Екашини редко видит мужа. Когда Екашини приезжает в деревню на правительственном автомобиле с шофером, этот редкостный случай так впечатляет деревенских ребятишек, что они и Тхоитхоя начинают считать знаменитостью.
Манипур находится на окраине Индии, и в фильме ощущается легкое пренебрежение к этому региону со стороны привилегированного чиновничества, которое сочетается с восприятием в деревне «образованных» и «привилегированных» как чужаков. Здесь ощущается завуалированная критика маргинализации местных жителей представителями власти в самой общине. Дхани и Екашини — женщины человечные, гуманные, но в деревне они чужие, поскольку приезжают из Импхала, города региональной власти. Поэтому подразумевается, что у них меньше прав на опеку над Тхоитхоем, чем у деда, воспитывавшего его тогда, когда он больше всего в этом нуждался. Старик уже потерял дочь, в чем в какой-то мере был повинен могущественный Диначандра, и дед взял на себя обязанность растить ребенка, не думая обращаться за помощью к далекому человеку, обладающему властью.
Так или иначе, процесс получения опеки был начат, и старик не может ему противиться, хотя вряд ли можно сказать, что он готов расстаться с мальчиком. В последнем эпизоде Тхоитхой так поглощен своей ролью маленького Кришны, чтобы снискать благосклонность приемной матери, что почти не обращает внимания на уходящего прочь удрученного дедушку. Здесь возникает намек на внезапно рождающееся классовое расслоение, отдаляющее Тхоитхоя от деда и делающее особенно жалким положение старика.
Такое политизированное прочтение фильма «Мой сын, любовь моя», возможно, не встретит понимания у зрителя, попавшего под обаяние его гуманного пафоса. Как бы то ни было, «Мой сын, любовь моя» четко разделяет два пространства — деревни и столичного Импхала. Горожанин является в деревню как торжествующий победитель, а деревенский житель приезжает в город и уезжает из него как проситель. Особенно интересна намеченная фильмом связь между пространством деревни и дарующей чувство привилегированности территорией города. Арибам Шьям Шарма живет в Импхале, но, на мой взгляд, его мало интересует тема взаимосвязи города и окрестностей, поднимаемая в его фильме. «Мой сын, любовь моя», по-видимому, прежде всего рассказывает о привилегиях и власти, которые Дели культивирует в Манипуре, потому что высшее чиновничество в провинциях является опекаемым сверху представителем государственного центра.
Если власть, как она представлена в фильме Шьяма Шармы, добра и благосклонна, то эта благосклонность, возможно, отражает беспомощность людей, зависящих от ее благосклонности.
РАДИКАЛ В ОТСТАВКЕ
«Лицом к лицу» («Mukhamukham», малаялам), 1984. Режиссер: Адур Гопалакришнан. 106 минут. Цветной. Продюсер: K. Равиндранатан Наир. Производство «General Pictures». Оператор: Рави Варма. Композитор: M. Б. Шринивасан. В ролях: П. Ганга, Балан К. Наир, Кавийур Поннамма, Кришна Кумар, Джанарданан Наир и другие.
«Лицом к лицу», четвертый игровой фильм Адура Гопалакришнана, — произведение во многом внутренне противоречивое. Если лучшей картиной режиссера до сих пор остается «Монолог» («Anantaram», 1987), то «Лицом к лицу» заслуживает внимания прежде всего благодаря исследуемой в нем политической тематике. В отличие от других индийских арт-фильмов, эту картину Адура трудно подвергнуть классификации. Его первый игровой фильм «По своей воле» («Swayamvaram», 1972) — достаточно традиционно рассказанная история о безработице и обнищании среднего класса; каждый из последующих его фильмов посвящен проблематике, не укладывающейся в привычные рамки социального реализма. Все четыре фильма, снятые после ленты «По своей воле», смоделированы автором по собственному индивидуальному образцу, и это созвучно их содержанию, посвященному индивидам, которых можно условно назвать бродягами. Главный герой «Восхождения» («Kodiyettam», 1977) — добросердечный юноша, движимый внезапными порывами и горячим бескорыстным энтузиазмом. Унни из «Крысоловки» («Elippathayam», 1981) — землевладелец, дела которого пошли плохо, и «бродяга» — не в том смысле, что он человек без корней, а скорее в том, что он укоренен в движущихся песках. В западной литературе образ бродяги возник, видимо, как реакция на процесс урбанизации, и неслучайно Адур
