родом из Кералы, самого урбанизированного индийского штата.
Мы достаточно убедились в том, какую важную роль в индийском массовом кино играет семья, но даже арт-фильмы в Индии в большинстве случаев охотно пользовались контекстом семьи, помещая в него свои драматические произведения. В качестве примера можно назвать «27‐й экспресс» — рассказ о человеке, который не может прийти к согласию с самим собой, причем вот что любопытно: даже сами причины его неприкаянности коренятся в истории его семьи. Хотя следующее мое утверждение требует более обстоятельного рассмотрения, чем позволяют рамки данной книги, все же надо сказать, что в фильмах режиссеров из Кералы семья столь существенной роли не играет, и это как раз характерно для «Эстапана» Аравиндана. «Лицом к лицу» — в определенном смысле история бродяги, но контекст, в который он помещен, своеобразен и довольно противоречив. Однако прежде чем перейти к самому фильму, необходимо кое-что сказать о ранних лентах Адура.
После первого игрового фильма «По своей воле» Адур заметно отошел от школы социального реализма, доминирующей в индийском арт-кино. В фильмах этого направления индивид представлен как рефлектирующий субъект, и в каждом случае авторов интересует не то, как действует их центральный персонаж, а то, как им управляют события. В фильмах Адура героям предоставлено право действовать, а бездействует как раз окружающий их мир. Да, тематику его фильмов трудно заключить в какие-то рамки, но многие из его ранних фильмов, по крайней мере вплоть до «Стен» («Mathilukal», 1990), посвящены социальному поведению, и их можно сравнить с ранними картинами Эрика Ромера. Каждая из лент после фильма «По своей воле» фокусируется на самом герое, и сила режиссера заключается в его умении создать характер, движимый своей поведенческой логикой не вне, а внутри узнаваемой специфической социальной среды.
Итак, «Лицом к лицу» — любопытная история Шридхарана, радикала 1950‐х годов, который, будучи обвинен в политическом убийстве, однажды ночью исчезает, чтобы вернуться через десятилетие апатичным и молчаливым человеком. В первой части фильма мы видим Шридхарана профессиональным революционером, который организует забастовки на заводах, призывает к классовой борьбе и отказывает себе в радостях личной жизни, если не считать отношений с дочерью владельца чайной Савитри и тайного пристрастия к алкоголю. Эта часть фильма композиционно складывается как своеобразный коллаж из обрывков воспоминаний, документов и фотографий. Здесь главная задача — проиллюстрировать, как Шридхаран в зените своей активной жизни влиял на окружающих, особенно на Судхакарана, молодого парня из чайной, фигура которого связывает две части фильма. В ходе воспоминаний вырисовываются (как в «Гражданине Кейне») разные черты характера Шридхарана, постепенно создавая вектор развития сюжета. Первая часть фильма заканчивается обнаружением трупа на каучуковой плантации (вскоре после забастовки). Шридхарана обвиняют в убийстве, ему приходится уйти в подполье, оставляя Савитри, ставшую его женой и готовящуюся стать матерью его ребенка. А о Шридхаране складывают легенды.
Вторая часть фильма начинается с возвращения Шридхарана в его новом воплощении и показывает, какое впечатление на людей он производит теперь. Человек, вернувшийся через десятилетие после исчезновения, совсем другой — вялый, неуверенный в себе, апатичный. Бывшие соратники и последователи не могут узнать в нем того человека-легенду, каким Шридхаран был когда-то, и это сбивает их с толку. Так продолжается до тех пор, пока его однажды не находят убитым загадочным образом. Образ мертвого Шридхарана гораздо лучше сочетается с представлениями о нем как о легенде, и бывшему революционеру возвращается утраченный статус.
В момент выхода на экран фильм «Лицом к лицу» вызвал противоречивые отклики, граничившие со скандалом, поскольку эту историю трактовали как очернение коммунистического движения в Керале. Хотя выдвинутые против фильма обвинения были не новыми и не слишком умными, поднявшаяся волна критики заставила Адура выступить с оправданиями. Он объяснял, что «Шридхаран — всего лишь коммунист, но не коммунизм вообще». Здесь уместно подробнее остановиться на специфике реакции на фильм и на том, что особого внимания заслуживают мнения по поводу изменившегося поведения главного героя после исчезновения.
О фильме «Лицом к лицу» было написано немало, но чаще и активнее всего обсуждалось значение бездействия главного героя. Большинство критиков склонялись к трактовке этого состояния как сна, летаргии, увядания, но это искажало его подлинный смысл.
В картине мы не раз видим, как люди на улицах становятся свидетелями сомнамбулического состояния Шридхарана. Сон — загадочная вещь; он преображает спящего и погружает его в иную реальность, но самое главное — даже самый жалкий из людей может во сне вернуть себе достоинство. Если бы Шридхаран возвратился в свой круг физической или моральной развалиной, он предстал бы перед старыми знакомыми как страдалец, заслуживающий сострадания. Вместо этого Шридхаран уходит в сон, где ему возвращается достоинство. Бывшие соратники не видят в нем опасности, потому что в политическом плане он обнаруживает полнейшую безобидность и пребывает поразительно пассивным. Шридхаран просто существует, но именно это растительное существование кажется им ужасающе отвратительным, потому что расшатывает их идеал политической активности.
В качестве упрека фильму Адура можно указать на попытки оснастить повествование деталями, которые способствуют его «правильной» интерпретации. В своем «Восхождении» Адур попытался компенсировать то, что может быть ложно понято как излишняя «легкость», развитием характера главного героя, но на самом деле этим развитием он только банализировал смысл фильма. Другой его фильм — «Крысоловка» — был откровенно сатиричен и, возможно, задуман как «закрытый». Несмотря на это оправдание, отношение режиссера к своему главному герою было, возможно, слишком субъективно, и фильм не имел такого резонанса, как «Восхождение» или «Лицом к лицу».
«Лицом к лицу» — фильм более важный, чем «Восхождение» или «Крысоловка», потому что завеса тайны над главной сюжетной загадкой так и не поднялась. Мы не узнали, что случилось со Шридхараном во время его двадцатилетнего отсутствия. Фильм просто показывает опустошенность, постигшую его душу. Литературную параллель к этой истории можно найти в рассказе Владимира Набокова «Забытый поэт» (1944). В этом рассказе пылкий поэт, якобы утонувший в возрасте двадцати четырех лет, внезапно появляется через полвека потрепанным жизнью стариком. Поклонники не желают признавать в этом самозванце своего кумира, и тот проводит остаток дней, работая сторожем в музее, посвященном его собственной памяти.
Адур публично отрицал (и, наверное, оправданно), что «Лицом к лицу» — фильм политический, зато подчеркивал в качестве важнейшей коннотации контраст между Шридхараном как политическим деятелем и как частным человеком. Это подводит нас к определенному пониманию его художественного произведения им самим, которое можно суммировать следующим образом: Адур заканчивает фильм, заставляя мертвого Шридхарана «решить его невыполненную историческую задачу» — объединить две фракции своей партии.
Подобное объяснение фильма
