статус, в случае разбирательства полиция прислушается к его доводам, и с этим аргументом трудно спорить. Чтобы скрыться от полиции, Джанакибай возвращается к Намдеву и продолжает свое привычное существование, пока не гибнет от взрыва бомбы на крыше дома Намдева. Фильм заканчивается воображаемым эпизодом: Рахул встречается на пирсе с бесплотной, неземной Джанакибай, испрашивая у нее прощение за все, что сделал. Но ее призрак не прощает Рахула, обвиняя его в том, что его жизнь полна теперь иллюзий и лжи.
«Волна» несложна в художественном плане; сложна проблематика, которой касается фильм. Приведенное выше описание практически исчерпывает содержание фильма, и здесь фактически ничего не остается для интерпретации. Рахул, Ханса, Джанакибай — фигуры противоречивые, но нам трудно воспринимать их как живых людей, потому что они выступают скорее как иллюстрации того или иного идеологического послания. Это подчеркивается отсутствием в повседневном поведении персонажей читаемого языка жестов, который мог бы помочь понять мотивацию их поступков. Одна из причин однозначности видения режиссера — его равнодушие к наблюдениям и деталям. Шахани открыто отказывается от присущего традиционному кино стремления рассказывать истории, а также от эстетики «реализма», но мало что может предложить взамен. Режиссер поглощен объяснениями, но независимо от того, насколько его объяснения убедительны, они не могут заменить непосредственное наблюдение. Создается впечатление, что Шахани неуверенно чувствует себя в кино как средстве коммуникации, в искусстве построения кадра и движении камеры, которое иной раз кажется довольно неуклюжим, как, например, в любовной сцене Рахула и Джанакибай.
Достоинства «Волны» обозначить непросто. Не все используемые Шахани интеллектуальные приемы достигают цели; непонятно, как относиться к визуальному образу в эпизоде финала жизни Хансы, где появляется трава, окрашенная в яркий синий цвет. То же самое можно сказать о заключительном и довольно претенциозном эпизоде — подобный прием эффективно работает один раз, и потому вспоминается использование его Гхатаком в «Золотой нити» («Subarnarekha», 1965). Как бы ни отрицал это Шахани, в «Волне» он пользуется методом реалистического нарратива. Проблема реалистического повествования в индийском кино заключается в том, что нарратив не репрезентирует ничего, кроме самого себя, его пространство наглухо закрыто от ветров реального мира. Шахани включил в «Волну» несколько эпизодов, где пространство действия внезапно открывается, впуская подлинную реальность; это выглядит слишком нарочитым или даже мешающим сосредоточиться на главном. Лачуга Джанакибай примостилась рядом с железнодорожными путями, и мы видим беспрестанное движение пригородных поездов даже на фоне ее разговора с Абдулом. Покинув бунгало Рахула в Лонавле, Джанакибай уходит по спускающейся под уклон улице, где движение машин мешает нам сосредоточиться на переживаниях женщины. Самый изощренный прием использован в изображении последних минут жизни Хансы в ее комнате, обращенной окнами на море. Камера, которая только что следила за ней, внезапно меняет фокус и снимает берег, по которому непонятно куда бредет безвестная женщина, тоже, видимо, погруженная в тяжелые переживания. Расширение нарративного пространства можно расценить как эпическое видение автора, однако, чтобы отреагировать на происходящее на экране, зрителю требуется сильно сосредоточиться.
«Волна» — фильм, отличающийся индивидуальным видением, но его сугубо интеллектуальный, «головной» метод сыграл слишком существенную роль, определив как его достоинства, так и недостатки.
ТОРЖЕСТВО ПОСТКОЛОНИАЛИЗМА В ИНДИИ
«Красный перец» («Mirch Massala», хинди), 1985. Режиссер: Кетан Мехта. 128 минут. Цветной. Производство: «NFDC». По рассказу Чунилалы Мадии. Сценаристы: Шафи Хаким, Хридай Лани, Кетан Мехта, Трипурари Шарма. Тексты песен: Бабулай Ранпура. Оператор: Джехангир Чаудхари. Композитор: Раджат Дхолакиа. В ролях: Рам Гопал Баджадж, Насируддин Шах, Смита Патиль, Ом Пури, Суреш Оберой, Дипти Навал, Бенджамин Гилани, Радж Баббар, Мохан Гохале, Суприя Патхак, Ратна Патхак, Хариш Патель, Дина Патхак.
Кетан Мехта пришел в индийское арт-кино с прогремевшим фильмом «Народный театр» («Bhavni Bhavai», 1980), народной историей, снятой в Гуджарате, которую высоко оценили за использование приемов фольклорного театра для рассмотрения темы кастового угнетения преимущественно «брехтовским» методом. Его следующая работа — «Праздник огня» («Holi», 1983), взбудораживший общественность фильм о люмпенизации студенческой общины, в отличие от красочности первого обращал на себя внимание своей аскетичной простотой. «Праздник огня» оценила небольшая группа синефилов, но широкая публика была разочарована, не встретив в нем того, что было заявлено в «Народном театре». «Красный перец» стал третьим фильмом Мехты. В глазах большинства зрителей он подтвердил репутацию Мехты как одного из наиболее талантливых режиссеров индийского арт-кино, к тому же фильм коммерчески успешно прошел за рубежом. А после «Красного перца» Мехта все заметнее мигрировал в сторону массового кино, хотя некоторые фильмы этого типа, например «Герой» («Hero Hiiralal», 1988), скорее представляют собой пародию на условности массовой продукции, чем следуют в русле ее норм.
«Красный перец» — исключительно искусно сделанный фильм, однако внимательный анализ его художественного метода вызывает сомнения в безусловной принадлежности картины к категории арт-кино. Действие ленты переносит зрителя в колониальное прошлое, в одну из западных индийских деревень; в принципе его можно трактовать и как аллегорическое рассмотрение колониализма. Фильм начинается с того, как отряд солдат под командованием деспотичного Субедара (Насируддин Шах) разбивает лагерь рядом с деревней, которая существует за счет торговли перцем чили. Мы видим, как горы красного перца сушатся на полдневном солнце, а Субедар располагается у деревенского пруда и требует воду у женщин, наполняющих свои кувшины. При виде солдат почти все женщины разбегаются, но Сонбай (Смита Патиль), после того как Субедар переходит от приказного тона к ласковой просьбе, без смущения льет воду в его горячие ладони.
Наметив в этом эпизоде приблизительный контур возможного конфликта, режиссер знакомит нас с жителями деревни. Деревенский староста (Суреш Оберой) живет с женой (Дипти Навал) и маленькой дочерью. Муж Сонбай Шанкар (Радж Баббар) — безработный, но в самом начале фильма он получает письмо с предложением работы на железной дороге и уезжает, оставив жену. У старосты есть младший брат Мохан (Мохан Гохале), влюбленный в молодую женщину Радху (Суприя Патхак), дочь местного фермера. Еще здесь есть Сетджи, владелец перечной фабрики и бакалейной лавки, который не очень честно ведет свои дела. Деревенский учитель — последователь Ганди, он выступает за доступность начального образования для всех, в том числе для дочери старосты, хотя она единственная девочка в школе. Есть еще брахман-пандит[99], авторитет в духовных делах, другие крестьяне, а также прихвостни Мохана. Сетджи нанимает на свою фабрику пожилого мусульманина Абу Мьяна, владельца единственного, по-видимому, на всю деревню ружья.
Субедар расположился со своим отрядом поблизости от деревни, чтобы собирать налоги. Это живописный злодей с роскошными усами. Его любимое занятие — развалиться в палатке и слушать пластинки, которые ставят для
