«Сэр Вантес Донкий Хот». Поэма (Опус № 2)
Вокруг театра тоже должен быть театр: на Поварской все еще дышит легендой, все мы — ее заложники; она еще не выветрилась, отапливает помещение, в котором ремонт. Поэтому внутри ШДИ меняется оптика восприятия: детали интерьера будто бы укрупняются, все лезет в фокус, в диафрагму: лестницы, балясины, связки проводов, трещины в ремонтируемых стенах (особенно живописны); все сбирает поживу. Все превращается в набор фотографий.
Вокруг театра должен быть театр: нас долго и тщательно рассаживают, народа больше, чем нужно, толкотня в коридоре, жесткие скамейки, иностранный язык и пустая комната, куда нужно подниматься на третий, что ли, этаж.
Это именно комната, пустая и не приспособленная для представлений; ничего, кроме редко висящих софитов по краям. Даже интересно: как зала эта будет охвачена спектаклем, подчинит ли он ее себе. Обшарпанный пол, белые стены, рисованный старинный потолок, ниши для окон. Сцена как таковая отсутствует, хотя несколько рядов зрительских скамеек отгорожены лакированными перилами.
Выходит первый студиец в черном пальто не по росту, из пальто сыплется древесная стружка; за ним второй студиец или студийка, третья, четвертый. Из всех них разными способами, но высыпается нашинкованная древесина — у кого-то из карманов, у кого-то из-под воротника, из рукавов, из раскрытого зонтика. Наносное, смыслы или слова, шелуха слов, всего того, что липнет, и все, от чего нужно избавиться — и актерам и зрителям, чтобы вчистую предаться очистительному зрелищу. Последний персонаж выволакивает два мешка, под завязку набитых стружкой, и чемодан; все это вываливается в кучу, наполняет помещение остро-сладким запахом свежей древесины.
Вся эта пурга сметается в центр, образуя круглую площадку, все становятся на колени и преображаются, вытаскивая из карманов и заначек детали, трансформируют одежду в одеяния — с пышными головными уборами и еще более пышными юбками в стиле веласкесовских карликов и фрейлин (вот отчего программка благодарит Веласкеса, вместе с Равелем и Шнитке).
Студийцы встают на колени, костюмы скрывают ноги, все превращаются в карликов — избитый, затасканный прием укрупняется появлением долговязой фигуры Дон Кихота — длинное пальто с гигантскими пуговицами скрывает двух студийцев, один из которых сидит на плечах у другого.
Крымовцы любят играть масштабами: в пару великану — Дон Кихот похож здесь больше на Гулливера, облепленного лилипутами, чем на самого себя, — дана самая маленькая (юркая и пластичная) студийка — Анна Синякина. Спектакль, обозначенный «поэмой», состоит из чреды этюдов и сцен, связанных скорее ассоциативно, нежели сюжетно.
Все они и скреплены между собой образом этого двухступенчатого человека в очках-лупах и его агрессивного окружения, которое то преследует, то утешает.
Пластические картины и визуальные метафоры обходятся без слов, единственными звуковыми фрагментами «Донкого Хота» оказываются отрывки из «Записок сумасшедшего» Гоголя, куски завещания Дон Кихота из романа Сервантеса и акт медицинского освидетельствования следственного заключенного Ювачева-Хармса и составляют самую малую часть представления. Все прочее — не литература, но живопись, живые картины; пепел и расписные картоны, которые разрисовывают и кромсают прямо у вас на глазах.
Композиции эти созидаются и тут же умирают, отлетают, как душа Гулливера… Вот он замер, спящий или умерший, в опилках, его накрывают двумя большими картонами, поверх которых рисуют черный контур (запах гуаши накладывается на запах древесины и подменяет его), который тут же вырезают, насаживают на палки и поднимают ввысь — как его отлетевшую душу или тень-аниму, вступившую в сон и пытающуюся вырваться из сна. Порхает под потолком, водимая десятками рук, тычется в замурованные окна, бабочкой или слепой ласточкой, пока не упорхнет. Уступив место сцене теневого театра, когда за шторкой иллюстрируется настройка радио и танцующий, перемещающийся по плоскости ночник меняет пропорции, превращаясь в шкалу настройки, в звуковой эквалайзер.
Крымов любит работать с задниками, импровизировать на них красками, освещать-освящать светом, транслировать на задник, настоящий (стена) или искусственный (шторка), слайды или видео. Продолжение игры с масштабами, только в иной плоскости. Не только вертикально, но горизонтально. И синхрония и диахрония. Классические сюжеты известны наперечет, все типы и архетипы, фабулы и истории. Спойлер позволяет сосредоточиться на частностях, на вышивке по краям, на палимпсесте с отсутствующим центром (причинно-следственная связь, психология, сквозная наррация). Все знают, кто такой Дон Кихот и какой ворох вопросов и проблем он за собой тащит спутанными стропами.
Поэтому можно переиначить имя главного персонажа, превратить его в Гулливера, дополнить чертами Поприщина и Ювачева, переиначив вариации на темы романных коллизий в вечную проблему поэта и толпы, понимания и непонимания, неприятия и гонения, неуюта отдельной творческой единицы или же просто оригинального человека, выбивающегося из общего ряда. Поэтому совершенно все равно — Испания, или Китай, или же Россия, как нам на это намекают. Сначала в программке (цитируются слова из «Записок сумасшедшего»: «Я открыл, что Китай и Испания совершенно одна и та же земля и только по невежеству считают их за разные государства. Я советую всем нарочно написать на бумаге Испания, то и выйдет Китай»), затем в испанских мотивах, наложенных на звуки и запахи родных до боли в деснах палестин.
Новая культура вырастает на обломках старой, состоит из традиции, как человек из воды: все опусы Крымова обязательно основываются на отсылках к классическим текстам, обязательно узнаваемым, окликаемым и откликающимся. Дайджест уходит в перегной, в основание конструкции: Шостакович и Платонов, Ван Гог и Лермонтов, Шагал и Сервантес. Готовые блоки перемешиваются в новых пропорциях, а от нынешних времен здесь — спайки и рифмы, перевод в иные агрегатные состояния: слов в звуки и запахи, букв — в зримые очертания. Комикса, картины, инсталляции, перформанса.
Неожиданно груда тряпок в руках преображается в гигантскую юбку-шатер, сшитую из разноцветных лоскутков и закрывающую все пространство зала, свободное от зрителей.
Ну да, парус, порвали парус; ну да, центр мира, танец страсти, фламенко и заводные крысы с дистанционным управлением, наводящие суету под парусом-юбкой. Когда выключают свет, а в руках актрис появляются фонари, выхватывающие фигуры участников спектакля, их манипуляции с реквизитом и друг с другом, становится видна взвесь, зависающая в воздухе. Она состоит из мелкоскопических опилок и пыли; мы все пропитаны ею, дышим ею все вместе — студийцы, зрители.
Интересный парадокс: Дмитрий Крымов — мастер прямого и внятного высказывания, разыгранного непрямыми средствами. Общий, железобетонный смысл начинает дробиться и индивидуализироваться, преображаясь в десятки параллельных смыслов — ровно по числу сидящих в зрительном зале, театральная живопись уподобляется музыке, а главным результатом спектакля оказывается изменение студийной залы: еще в начале представления она казалась дикой и сложно приручаемой, но уже первая сцена расставляет артистов шахматными фигурами, между которыми возникает напряжение.
Дальше — больше: возникают метелки и пианино, шторка и сваленные в углу обломки расписного картона. Обилие черной гуаши пачкает стены, из ведра сбоку торчат раскуроченные книги. У зрительских ног растянута многометровая тряпичная кукла, укрытая пальто...
Но главное — это все те же опилки, которые разбрасывают, как брызги или снег, или сгребают лопатами для уборки снега: в финале у дальней стены вырастают импровизированные сугробы, несмотря на то что поспешная, на скорую руку, уборка не дает возможности собрать мусор в одном месте. Помещение словно бы готовят к ремонту или показывают нам после косметического ремонта, следы которого не убраны.
И в них — самый важный результат проделанной работы .
«Демон. Вид сверху» (Опус № 3)
Зал «Глобус» на Сретенке — круглый и узкий, 45 мест по кольцу и в несколько этажей-ярусов — кажется внутренностями тубуса.
На сцену, застеленную белым, выскакивают артисты и студийцы и начинают разматывать упавшую откуда-то сверху груду черных тряпок, оборачивающихся стилизованной фигурой демона. Которая, надувшись грудой «воздушных шаров», уходит под колосники, после чего сцена начинает проседать и опускается вниз на несколько метров. Из-за этого зрители даже первого яруса оказываются как бы на возвышении и смотрят сверху вниз.
