Характерно для русского плутовского романа было то, что он не основывался непосредственно на отечественных предшественниках. Правда, в России перед заимствованием западноевропейского плутовского романа были собрания шванков (даже если не русские соответствия плутовским циклам вроде «Уленшпигеля» или «Бертольдо»), богатая сатирическая проза (особенно сатирические пародии на «Посад» завершавшегося XVII и раннего XVIII столетия), сатирические «рассказы о пережитом» от первого лица (пародии на жизнеописания, в том числе в виде акростихов) и сатирические рассказы настоящих плутов в человеческом или животном облике («Фрол Скобеев» и рассказ о процессе сварливого ерша «Ёрш Ершович»), но везде возникали только отдельные элементы, конститутивные для плутовского романа, так что их можно лишь очень условно рассматривать как настоящих предшественников. И если многие из них позже служили источниками отдельным авторам русских плутовских романов, то, тем не менее, не они, а однозначно западноевропейский плутовской роман были решающим образцом и главным побудителем.
Своеобразие дальнейшего развития состояло в отсутствии прямой филиации между главными представителями русской литературы. Не считая немногих важных подражателей («Пересмешника», «Выжигина» и др.), каждый автор не опирался непосредственно на своих русских предшественников, которые часто были даже неизвестны ему, но прибегал снова к старым и в каждом случае новым западноевропейским образцам, чтобы соединить их с отечественным (русским, украинским, польским) началом. В результате этого он подхватывает или раскрывает возможности плутовского романа и лишь таким косвенным образом продолжает традицию плутовского романа в России.
При этом нашли своё выражение и самые различные типы плута и плутовского повествования. Если расположить их в порядке от подчёркнуто преступных персонажей до подчёркнуто крайности, то мы имеем дело с воплощённым злом, историческим преступником (Каин у Комарова), его стилистическим превращением в хитроумного и красноречивого обманщика внутри воровской шайки («Автобиография» Каина), кочующего по стране, коварного и аморального, мошенника, но, собственно говоря, ещё не преступника, слугу и т. д. (второй рассказчик от первого лица в «Пересмешнике», «Похождениях Ивана Гостиного сына» и др.). Далее перед нами женское соответствие, «порочная женщина» («Пригожая повариха», рассказы этого рода от первого лица в «Похождениях Ивана Гостиного сына», «Российском Жилблазе» и др.), равным образом бродяжничавших и служивших, но превосходивших в интеллектуальном отношении, а также мошенников, осознававших свою «плутовскую свободу» и поднимавшихся выше (Неох и др.) и «более благородного» по своему происхождению и характеру типа, «романическая» окраска которого может выходить с разной дальностью за пределы «Жиль Бласа» и «Родерика Рэндома («Российский Жилблаз», «Выжигин»). В соответствии с этим усвоенная социальная шкала видоизменяется от ограничения средой «профессиональных» воров или проституток через концентрацию на определённых кругах общества (купечество, поместное дворянство и т. д.) или «средние слои» в самом общем виде – и так до систематической «Панорамы» всех слоёв общества. И мы сталкиваемся с разными типами композиций простой, линейной исповеди плута («Пригожая повариха», «Каин»), их расширением в результате вставленных рассказов других плутов от первого лица («Похождение Ивана Гостиного сына»), дальнейшее переплетение этой второй формы с историями иного рода («Пересмешник» и др.), непосредственное объединение плутовских и «чувствительных» или «романских» фрагментов центральным персонажем («Выжигин»), обособление этих чувствительных фрагментов с превращением в рамку, в которую вставляется рассказ от первого лица («Российский Жилблаз»), и наоборот, плутовское повествование как чистая рамка (подражание «Пересмешнику» и др.).
Несмотря на эту широту вариаций, можно с самого начала констатировать ограничение, ещё усилившееся со временем. Религиозно интерпретированный тип плута и структурированная в соответствии с этим исповедь плута осталась без отклика (только в «Похождениях Ивана Гостиного сына» обрамляющим рассказчиком является монах, даже здесь религиозное начало давно уже не имеет того значения для понимания мира и повествовательной структуры, как, например, в «Гусмане» или «Симплициссимусе». Не было также типичного для более старого плутовского романа (не только для подчёркнуто религиозного) сплошного напряжения в отношениях между «Я» как действующим лицом и рассказчиком, подытоживавшим пройденный путь. Но на первой фазе развития русского плутовского романа существовали сочинения с последовательным соблюдением перспективы повествования плута, причём плута такого типа, что не находится в «привилегированном» положении. После возникновения в России «чувствительного» романа однозначно доминировал, напротив, «привилегированный» и «романический» тип главного героя, и форма «Я» (которая в эпистолярных и исповедальных романах о чувствительности имела в корне другую функцию и в первую очередь с ней идентифицировалась) заметно утрачивала значение. Она была превращена в простую рамку, скомбинированную с фрагментами без формы от первого лица или от неё полностью отказались. Развитие плутовского романа в России привело, с одной стороны, с точки зрения рассказанного плутом ряда занимательных плутовских проделок (которые также, но отнюдь не только, хотели быть «картиной нравов») к установлению очерёдности сатирических «портретов» и «описания нравов» с весьма опустошённой или отсутствующей перспективой «Я» (параллельное направлению развития испанского novela picaresca), с другой стороны – от очевидного плута к «романическому», сентиментально окрашенному авантюристу (линия, параллельная линии Ласарильо – Гусман – Обрегон – Жиль Блас – Рэндом и её продолжение).
Отсюда становится заметным значение русского вклада в историю европейского плутовского романа. Русский плутовской роман рассматриваемого времени не может продемонстрировать ни сочинений, сравнимых по литературной значимости с «Ласарильо» или «Молль Флендерс», ни произведений наднационального влияния «Жиль Бласа». Он заслуживает внимания прежде всего просто как ещё один «национальный вариант», как наглядный пример заимствования, пересадки и преобразования плутовского романа в национальной литературе – «национальный вариант». В противоположность большей части других литератур он был до сих пор исследован лишь очень фрагментарно и даже полностью неизвестен в соответствующих западноевропейских исследованиях. Но сверх того он заслуживает особого интереса как поздняя фаза общеевропейского развития. Длительное время после того, как закончился испанский novela picaresca, после заимствования формы романа, испытавшей её влияние, в литературы соседних стран и даже довольно долго после попытки придания новой формы, предпринятой Лесажем, в одной из великих европейских литератур плутовской роман стал одной из самых излюбленных и действенных форм романа. Его усвоение и развитие совершалось здесь – ввиду особой литературной ситуации в России – при одновременной актуальности самых разных типов романа (от школы «Амадиса» до Вальтера Скотта). Развитие, которое плутовской роман в Западной Европе претерпел на протяжении нескольких столетий, было в России словно навёрстано за немногие десятилетия, в результате чего своеобразие типа романа, полностью постижимое только в ходе исторического изменения, становится здесь видимым во временном уплотнении. И так как это развитие продолжалось и в XIX в., возникли новые возможности сочетания, а также пересечения с другими типами романов, возникающими только в это время.
Тем более русский плутовской роман важен с точки зрения русского романа. Он оказался одним из самых существенных первопроходцев жанра романа в России (возобладание формы романа вопреки сопротивлению классицистов, формирование нового типа автора, обретение общего интереса и широкой читающей публики прежде всего для романа вообще, а затем в особенности для отечественного романа и т. д.). Он раскрыл предшествующее отечественное наследие шванков, сатирическую пародию и т. д. для романов и стал подлинным связующим звеном между старой русской сатирой и великим русским романом XIX столетия. Благодаря ему в процессе развития самостоятельной русской романной литературы тип романа сатирической «панорамы» с самого начала стал вокруг анти-героического (или по меньшей мере негероического) главного героя одной из преобладавших форм романа. Затем позаимствованный и временно доминирующий новый тип романа (как, например, «чувствительный» и исторический) оказались в процессе взаимодействия с ним, и всегда, после убывания моды, напрашивается обращение к наследию прошлого: после триумфа «чувствительного» романа (в конце XVIII в.) имевшее место затем возвращение (и комбинирование) у Нарежного и Булгарина или после подъёма исторических романов около 1830 г. и их «кризиса» около 1840 г. обновление сатирического романа за счёт анти-героического главного героя– обманщика в «Мёртвых душах» Гоголя.
