В нашем нынешнем представлении Михаил Лермонтов – прежде всего поэт и прозаик. «Маскараду», при всех его несомненных литературных достоинствах, не суждено было сыграть крупной или хотя бы заметной роли в истории русской драматургии. Он так и остался пьесой второго плана, уступив пальму первенства «Горю от ума» и «Ревизору». Но тогда, весной 1835 года, раскладка была иной. Во всяком случае, в понимании самого Лермонтова. Уверенней всего он чувствовал себя именно в драматургии. Роман не складывался («роман мой сплошное мученье»). Лучшая из кавказских поэм – «Хаджи Абрек» – сенсации не произвела. На сенсацию Лермонтов с «Хаджи Абреком» и не рассчитывал. Уже в этой незамеченной поэме внимательный читатель мог бы, конечно, почувствовать нечто специфически лермонтовское. Своего рода «склад», «никому иному не принадлежащий», «особенность», «производящую сильное впечатление» (Н.Огарев). И все-таки в целом вещь мало чем отличалась от типичной «кавказской поэмы»: переложенный звучными и картинными стихами Бестужев-Марлинский.
В мире театра у Лермонтова практически не было ни одного сильного соперника. Репертуар создавали гречи и каратыгины – авторы однодневок. Переводные пьесы были не лучше отечественных. Причин на то много. И строгость театральной цензуры, не выносящей ничего сильного и выдающегося. И вкусы публики. И плохие переводы, и прочая, и прочая. Большая русская драматургия еще только-только начиналась. Грибоедов погиб. Пушкин писал «Маленькие трагедии» не для сцены. Николай Гоголь весной 1835 года не знал, что скоро станет автором бессмертного «Ревизора». Словом, в 1835 году «вакансия» первого драматического поэта была пуста, и Лермонтов в своих стратегических планах это, по-видимому, учитывал.
Не должны мы забывать и вот о каком обстоятельстве. Лермонтову, еще не совсем преодолевшему к 1835 году «салонный взгляд на жизнь» (мнение Белинского), мир театра был ближе, чем мир журнальной, уже ставшей на коммерческий путь литературы. «Золотая пора просвещенных театралов», заменявших собой и режиссеров, и критику, и профессиональных педагогов (князь Шаховской – автор «летучих» комедий и директор первого театрального училища, Павел Катенин – литератор и вечный оппонент Пушкина), кончалась. Однако отношение к театру и вообще к театральному как к занятию, вполне приличному для человека высшего общества, продолжало бытовать. И не только в образованных слоях дворянства, но и в великосветских. Театралом, и притом «просвещенным», считал себя даже первый дворянин Российской империи Николай Романов.
Вообще-то у императора было очень мало личного времени: он регулярно вставал на заре, проводил за работой 18 часов в сутки, «ничем не жертвуя ради удовольствия и всем ради долга» (А.Ф.Тютчева). Но когда он все-таки позволял себе «отпуск», в одной из летних резиденций затевались по его инициативе домашние спектакли. Николай, как правило, сам выбирал пьесу, сам назначал актеров (из числа придворных) и, присутствуя на всех без исключения репетициях, поправлял, учил – словом, брал на себя роль режиссера. По окончании мероприятия «женскому персоналу» вручался «гонорар» – браслеты, серьги, золото и бриллианты, и обязательно с памятной надписью. А однажды, как вспоминает П.Каратыгин, плодовитый комедиограф и брат петербургского премьера, во время представления его пьесы «Ложа третьего яруса» при дворе, в Гатчине, император незаметно ушел за кулисы, накинул на себя заранее припасенную серую унтер-офицерскую шинель и под восторженно-умиленный хохот зала явился на сцену квартальным надзирателем.
Маркиз де Кюстин, приехавший в Россию в 1839 году, понаблюдав за бытом императорского семейства и вообще «света», тонко заметил:
«Русский двор напоминает театр, в котором актеры заняты исключительно генеральными репетициями».
Страсть Лермонтова к театру была наследственной. Огромный крепостной театр содержал его прадед по матери, Алексей Столыпин. Театр был слабостью Михаила Арсеньева. Даже в самоубийстве его – в разгар новогоднего маскарада – есть что-то театральное, словно бы заранее рассчитанное на эффект, на публику. Актерским даром обладал и Лермонтов. И когда современники, вспоминая о нем, пишут: «В высшей степени артистическая натура», – это отнюдь не метафора. А.Н.Муравьев, например, утверждает, что Лермонтов не рассказывал, а «играл» анекдоты. Не пел, как все, а «играл» Михаил Юрьевич и романсы – «говорил их речитативом». Столь необычную для исполнительской практики той поры манеру можно объяснить отсутствием певческого голоса, но голос у Лермонтова был, и притом обработанный правильными занятиями с педагогами. В одном из писем А.В.Верещагина спрашивает: «А ваша музыка? Играете ли вы по-прежнему увертюру “Немой из Портиччи”, поете ли дуэт из “Семирамиды”, поете ли вы его, как раньше, во все горло и до потери дыхания?» Уж если Лермонтов мог петь дуэт из оперы Россини, то сумел бы и романсы исполнить – во весь голос. Однако не делал этого. Романсы в его представлении были новеллами или даже маленькими романами, и их следовало не петь, а играть. С учетом именно этой манеры исполнения – речитатив под гитару – написаны и собственные стихи-романсы Лермонтова: «Воздушный корабль», «Тамара», «Свидание».
Перевоплощался Лермонтов не только на сцене, но и в жизни: так легко, так вдохновенно (и не догадаешься, что роль!) играл он и циничного горбуна Маёшку, и веселого, беспечного гусара. Не отказывался, кстати, и от участия в любительских спектаклях. Софи Карамзина, едва ей представили новую знаменитость – это было уже в 1838 году, – тут же предложила Лермонтову принять участие сразу в двух пьесах. В одной он должен был играть негоцианта, во второй – ревнивого мужа.
К сказанному выше надо, на мой взгляд, добавить еще и такую подробность. Среди первоначальных впечатлений, имевших над Лермонтовым, в силу специфики памяти, огромную власть, самым ранним было впечатление как раз театральное. В четырехлетнем возрасте его взяли на представление модной в те годы оперы Кавоса «Невидимка». Зрелище, поразившее воображение сначала ребенка, а потом и подростка, было Зрелищем в прямом, наивном и прекрасном смысле слова: с хорами, балетами, сражениями, а главное, волшебными, сказочными превращениями: «…Стол, превращающийся в огненную реку; дуб, разделяющийся на две части, из коего вылетает Полель на облаке; мост, по коему проходят черные рыцари чрез всю сцену, который потом разрушается; слон, механически устроенный, натуральной величины, на коем Личардо превращается в разные виды…»
На смену увлечению потешным театром пришли Шиллер и Шекспир. А когда появилась потребность думать и писать о русском и для русских – Александр Грибоедов.
(adsbygoogle = window.adsbygoogle || []).push({});
