до чего ж неровная земля!» Завершается этот каскад злобных насмешек карикатурами на современников: «Когда сейчас, и наяву и в снах, / Мечтают снова о дороге старой / Известный старичок с большой сигарой / И злобный шут в коротеньких штанах, / Им об одном хотим напомнить мы: / — Неровная земля у нас. / Холмы!»
Бравада — это утопленная в смехе угроза. В сатире холодной войны госсмех выступает в этом основном своем качестве. Но скрывает он не угрозу. Напротив, он ее эксплицирует, создавая рельефный эмоциональный фон, позволяющий выполнить основную функцию бравады — сокрытие слабости, состоящей, прежде всего, в зависимости от врага. Особенно в момент, когда сам этот враг находится в процессе конструирования.
Искусство двусмысленности: Перенос как сатирический прием
Основной чертой советской идентичности в эпоху холодной войны был образ врага, формировавшийся посредством классического переноса, когда на противника проецировались собственные негативные черты. Функция врага в том, чтобы быть экраном негативной идентичности. Смех здесь играет чрезвычайно важную роль. Две в 1947 году написанные басни, удивительно дополняющие друг друга, могут служить своеобразным пособием по технике сатирического переноса.
В басне Самуила Маршака «Доллар и фунт» речь идет о том, как «над Темзою в старинном банке» сошлись «Английский фунт / И горделивый доллар янки». Американец обратился к фунту «гордо», назвав его «старым другом». Старым в буквальном смысле: «Как изменил тебя недуг! / Ты на ногах стоишь нетвердо. / Скорее покорись судьбе. / Тебе поможет лишь больница. / И я советую тебе / На девальвацию ложиться!» В результате ты станешь «бодрее и моложе», а «я сделаюсь еще дороже…» Доллар уговаривает фунт «прекратить свой тихий бунт». В ответ «простонал английский фунт, / И стон его был глух и гневен. / — Я у тебя давно в плену, / С тех пор как Черчилль, Эттли, Бевин / Тебе запродали страну, / Я стал валютою колонии, / Как марка жалкая Бизонии!.. / Так отвечал английский фунт / И стал пред долларом во фрунт».
В финале, как и положено в басне, пуант: эта басня об унижении. Поведение Доллара в отношении «старого друга» может показаться беспрецедентным, но прецедент все же имеется. Его найдем в басне Сергея Михалкова «Рубль и Доллар», где изображен заносчивый «американский Доллар важный», который, однажды встретившись с советским Рублем, начал перед ним «куражиться и ну вовсю хвалиться: / „Передо мной трепещет род людской! / Открыты для меня все двери, все границы. / Министры и купцы и прочих званий лица / Спешат ко мне с протянутой рукой. / Я все могу купить, чего ни пожелаю. / Одних я жалую, других казнить велю, / Я видел Грецию, я побывал в Китае… / Сравниться ли со мной какому-то Рублю?“» Доллар Михалкова ведет себя с Рублем точно так же, как Доллар Маршака — с Фунтом. Но Рубль не собирается становиться перед ним «во фрунт» и заявляет, что Доллар ему не ровня, поскольку он — Добро, а Доллар — Зло: «Тебе в любой стране довольно объявиться, / Как по твоим следам нужда и смерть идут: / За черные дела тебя берут убийцы. / Торговцы родиной тебя в карман кладут. / A я народный Рубль, и я в руках народа. / Который строит мир и к миру мир зовет. / И всем врагам назло я крепну год от года. / A ну, посторонись: Советский Рубль идет!»
Финальный пуант все тот же: унижение. Рубль унижает Доллар точно так же, как Доллар унижал Фунт. Иначе говоря, оказавшись в том же положении перед спесивым Долларом, что и Фунт, Рубль не только не стал пред ним «во фрунт», но, напротив, заставил того «посторониться». Доллар и Фунт смешны: один кичится богатством нувориша, другой растерял свою былую мощь. Рубль же полон чувства собственного достоинства. Из трех персонажей этих двух басен именно Рубль (а не Доллар) оказывается самым высокомерным. Маршаку хватило чутья использовать Фунт для демонстрации спеси Доллара. Михалкову же не хватило понимания того, что, сопоставляя Доллар с Рублем, он, по сути, меняет их местами: его спесивый Доллар — это и есть советский Рубль, демонстрирующий еще большую спесь, чем сам Доллар, поведение которого воспринимается как простой перенос и проекция советской национальной спеси. Риторика превосходства Рубля не ощущалась Михалковым как зеркальное отражение поведения Доллара, чем автор продемонстрировал не столько злой умысел, сколько недоумие.
И хотя перенос — настоящее семантическое минное поле для сатиры, именно она для него особенно удобна, поскольку основана на столкновении двух планов — видимого (план выражения) и скрытого (план содержания). Скрытый план конструируется на отрицании видимого. Именно на этом несовпадении строилась диссидентская сатира, которая требовала расшифровки и использовала эзопов язык. Эта сатира в сталинизме находилась, разумеется, за пределами публичного поля и хорошо исследована. А те случаи, когда план выражения — вольно или невольно — порождал двусмысленный план содержания, представляют несомненный интерес.
Здесь мы остановимся на творчестве чрезвычайно плодовитого в сталинские годы дуэта — Владимира Дыховичного и Мориса Слободского, создавших множество скетчей, пьес и фельетонов (в том числе и на внешнеполитические темы) и бывших в 1940–1960-е годы едва ли не самыми исполняемыми сатириками в СССР. В отличие от большинства официальных советских сатириков типа Михалкова, Ленча или Нариньяни, Дыховичный и Слободской, как показало их творчество послесталинского времени, были диссидентски мыслящими и никаких иллюзий по поводу советского режима не питали. При этом они в совершенстве владели искусством создания субверсивных и двусмысленных (как бы сатирических) текстов, предметом изображения которых была Америка. Воспринимаемые как абсолютно советские, эти тексты легко читаются как совершенно антисоветские, поскольку описываемый в них Запад не мог не воспроизводить в сознании советских читателей советские же реалии. То же касается и самих авторов: в отличие от хорошо знакомых советских реалий, Америки они не знали, а потому могли воспроизводить только знакомый им советский опыт.
Первой предложила читать подобным образом советское кино эпохи холодной войны Майя Туровская. Она утверждала, что «фильмы „холодной войны“ — своеобразный автопортрет советского общества „ждановской“ поры», и настаивала на том, что в этих картинах мы имеем дело с проявлением социал-фрейдизма, без которого «тоталитарная культура» вообще не подлежит пониманию:
Феномен социал-фрейдизма свойствен искусству тоталитарного типа в целом. Каким бы непогрешимым ни считало себя утопическое сознание, в нем работают мощные механизмы вытеснения и замещения. <…> Вытеснению и замещению подлежали целые идеологические структуры, как и культурный слой
