Вероятно, Галль понимал, что его заявление прозвучало резковато, и смягчил его рассуждениями о том, что ему придется «найти кого-то, кто стал бы музыкальным советником или постоянным репертуарным дирижером». Его выбор пал на Джеймса Конлона, спокойного американца, занимавшего пост генералмузикдиректора в эффективно управляемом Кёльне. Предложение из «Бастилии» Конлон, сам себя называвший «полным фаталистом», прокомментировал кратко: «Моя карьера не закончится, если меня уволят»[606].
Увольнение Чунга стоило компании контракта с фирмой звукозаписи и доверия со стороны молодых дирижеров. Первый сезон Галля был отмечен выступлениями сэра Георга Шолти и Сейджи Озавы, но ему не удалось осуществить запланированное сокращение штатов и на четверть. В сезоне 1994/95 года из-за несанкционированных забастовок был сорван каждый двенадцатый спектакль, что каждый раз означало миллион франков убытков. Сразу после ухода Чунга его оркестр и хор объявили забастовку, требуя равной оплаты с музыкантами на «Радио Франс». Отправляясь в оперу, люди никогда не могли быть уверены, что спектакль не отменят в последний момент.
Позиция Галля нашла дружную поддержку со стороны заправил мировой оперы. «То, что делает Юг, мало отличается от того, что делал Либерман», — сказал сэр Джон Тули, бывший генеральный директор Ковент-Гарден[607]. Однако независимо от того, удалось ли Галлю навести порядок в «Бастилии» или нет, стало ясно, что он одержал верх в суровой битве за руководство. Он войдет в историю как оперный босс, уничтоживший должность музыкального руководителя и сведший значение дирижера на своей шкале к нулю. После второго взятия Бастилии новый всемогущий менеджер имел все основания стать дирижером музыкального будущего.
IX
Фестивальный рэкет
Мало найдется летних курортных мест столь же уединенных и прекрасных, как деревушка Доббиако в Доломитовых горах. Расположенная в четырех часах езды от ближайшего аэропорта, Доббиако — рай для любителей пеших прогулок, измученных суматохой больших городов, место, где приятно «бродить среди гор [и] искать покой для одинокого сердца»[608], как говорил Густав Малер. Чистый воздух, сверкающая вода, склоны, располагающие к восхождениям или лыжному спуску. Во времена Малера Доббиако (носившую немецкое название Тоблах) знали как станцию на железнодорожной магистрали Вена — Венеция — Мюнхен, где поезда пополняли запаси топлива. Сегодня она расположена вдали от основной дороги и представлена лишь маленькой точкой на карте.
Поздним летом 1907 года Малер сошел здесь с поезда. Он скорбел о смерти дочери, его здоровье пошатнулось, его гегемония в Вене рушилась. В этих безмятежных местах он обрел покой и провел три последних лета своей жизни в домике, снятом в соседнем селении Альт-Шлюдербах, где, любуясь лугами и бродя среди озер, сочинил поэму самоутешения «Песнь о земле», а также Девятую и Десятую симфонии. Принадлежащая владельцу гостиницы охотничья хижина, где он писал свои партитуры, обветшала, но сохраняется, как святыня.
Когда в 1980-х годах музыка Малера снова завоевала концертные залы мира, власти Доббиако заказали памятник для деревенской площади, переименовали главную улицу в честь композитора и организовали ежегодный Малеровский фестиваль. Неделя концертов в школьном зале и международный научный симпозиум привлекали почитателей Малера из всех стран Центральной Европы. Фестиваль, обходящийся примерно в сто тысяч фунтов, так же далек от современного мира, как и сама деревня. Здесь нельзя купить записи Малера или прочесть его биографию. Не продаются футболки или брелоки для ключей с портретом Малера, не выпускаются сувенирные шоколадные шарики с его изображением на обертке, «Фиат» или «Пирелли» не оказывают спонсорскую помощь. «Мы всего лишь маленькая деревня», — объяснял один из организаторов фестиваля, твердо намеренных сохранить эти традиции и впредь.
С точки зрения музыкальных критиков, Доббиако представляет собой анахронизм в реактивной гонке фестивалей, начинающейся «Музыкальным маем» во Флоренции, переходящей затем в Глайндборн и доходящей до апофеоза в середине лета в Байройте и Зальцбурге, Эдинбурге и Люцерне. Как и на этапах «Гран При», каждый отдельно взятый пункт — лишь промежуточная остановка каравана звезд и поклонников, порхающих с одного фестиваля на другой, едва успевая менять одежду и валюту. Байройтская Изольда дает сольные концерты в Зальцбурге; американский оркестр переезжает из Эдинбурга в Люцерн; если Фигаро простудится в Глайндборне, из Брегенца срочно вызывают дублера. То, что начиналось как местное выражение творческого духа, превратилось в сеть постоянно действующих учреждений, поддерживаемых государственными субсидиями и неразрывно вплетающихся в глобальную стратегию.
Переезд на поезде из Доббиако в Зальцбург — не более трех пересадок в удачный день — способен вызвать шок, сравнимый по тяжести с сердечным приступом. Если деревушка в Доломитовых горах встречает вас единственным фестивальным транспарантом возле туристического бюро, то в альпийском городе портреты артистов выставлены в каждой витрине, а рекламные слоганы украшают даже дверцы такси. «Дойче граммофон», знаменитая «желтая этикетка», раздает желтые дождевики промокшим посетителям в своем фестивальном офисе. Зальцбург настолько важен для звукозаписывающей индустрии, что некоторые фирмы тратят до половины своего рекламного бюджета на фестиваль; известно, что одна компания отдала три четверти миллиона немецких марок только за одну витрину. Стотысячные продажи компакт-дисков неспособны возместить эти затраты. Зальцбург — это место, куда люди, занимающиеся записями, приезжают по серьезным делам. Ни один серьезный представитель музыкального мира не приедет сюда просто отдохнуть. Музыка — дело важное, и сделки здесь заключают нешуточные.
Невинные гости попадают здесь в цитадель чудовищно высоких цен и беспощадной погони за выгодой. Начало концертов назначают в зависимости от пожеланий владельцев основных ресторанов, а такого понятия, как аншлаг, просто не существует. За известную цену всегда можно получить билеты (и столики) либо у мажордома вашей гостиницы, либо возле служебного входа у корыстолюбивых личных помощников прославленных певцов.
Согласно отчету генерального аудитора, за месяц выступлений в Зальцбурге музыканты Венского филармонического оркестра могут заработать больше, чем за целый год. Дирижеры, которые не хотят, по принятому обычаю, поручать репетиции своим работающим за половинную плату ассистентам, объясняют, что фестиваль — это время отдыха и разрядки. Если исполнение не отвечает ожиданиям маэстро, он всегда может назначить дорогостоящие дополнительные репетиция. Тех, кто протестует против этого порядка — как, например, это сделал итальянец Риккардо Шайи в 1997 году, — больше на фестиваль не приглашают.
Больше всего денег в Зальцбурге делают на Моцарте, изгнанном отсюда мальчиком-подростком и удостоившимся памятника только через пятьдесят лет после смерти. Им торгуют на конфетных обертках, галстуках, шарфах, зонтиках и куклах, причем большая часть этих товаров производится на Дальнем Востоке для продажи туристам, среди которых преобладают японцы. Даже место, где родился Моцарт, представляет собой грубую подделку. Источник поступления доходов не смущает Зальцбург.
Паломники, посещающие Мекку, Лурд или Амритсар, знают, что местные торговцы будут обирать их во имя веры. Зальцбург не предоставляет духовной компенсации. Культ Моцарта, царящий в нем, насквозь фальшив, а главным хитом остается голливудский мюзикл «Звуки музыки», приукрашивающий недавнюю историю[609]. В фестивальном Зальцбурге мало правды и почти нет красоты. И все же Зальцбург, откуда берут исток все современные фестивали, был задуман как идиллия для артистов, как их убежище от низменного материализма повседневности. Его отступление перед мамоной нанесло смертельный удар по музыкальному идеализму.
Когда режиссер Макс Рейнхардт еще до Первой мировой войны придумал Зальцбургский фестиваль, он мыслил утопически. Его концепция «Фестшпиля» уходила корнями в средневековые немецкие «фесты», во время которых богатые и бедные, землевладельцы и крепостные собирались вместе, чтобы посмотреть представление страстей под эгидой объединяющей Церкви. Подобные мероприятия предназначались для очищения душ верующих и обращения исполнителей к служению божественным целям. Исторические фантазии Рейнхардта плохо сочетались с его стремлением модернизировать немецкую сцену. Он ввел либеральный стиль интерпретирующей режиссуры в берлинском «Дойче театр», изобретательно использовал освещение, осуществил массовые постановки под открытым небом. Он возглавил еще две театральных труппы, положив начало экспрессионистскому театру и поддерживая молодых авторов; он редко обращал внимание на неудачников. Рейнхардта, которому на заре века исполнилось всего тридцать лет, можно назвать Кеннетом Брана[610]* своего времени. К пятидесяти годам он стал Питером Холлом[611]*, достаточно богатым, чтобы купить себе замок семнадцатого века Леопольдскорн, откуда он мог любоваться Зальцбургом и придумывать сцену, на которой выступали бы не звезды, а содружество артистов, посвятивших себя только лишь искусству. При всех своих прогрессивных устремлениях» в частной жизни Рейнхардт предпочитал ценности барокко. По мере приближения австро-германского поражения в Первой мировой войне он все глубже погружался в свои мечты.
