Ой, туманы мои, растуманы,
Ой, родные леса и луга!
Уходили в поход партизаны,
Уходили в поход на врага.
На прощанье сказали герои:
“Ожидайте хороших вестей!”
И по старой Смоленской дороге
Повстречали незваных гостей.
(9) Вышеприведенное начало впечатляет и бодрит, но запредельное художественное качество случается чуть позже, в третьем куплете. Я не шучу, я действительно предлагаю рассматривать нижеследующий сгусток образности в качестве явления, типологически сходного с явлением миру голливудского кинематографа. Тут общая поэтика. Сильная, базовая, бронебойная. Страну, которая по-настоящему себя уважает, узнают по напряженной, по ответственной выразительности ее массовой культуры . Я не знаю, можно ли быть выразительнее, нежели Исаковский, Захаров и безымянные вокалисты вот здесь, вот в этом вот месте:
Повстречали, огнем угощали,
Навсегда уложили в лесу
За великие наши печали,
За горючую нашу слезу.
Тот, кто понимает, о чем я неизменно, из текста в текст пытаюсь высказываться, непременно найдет музыкальную запись, неоднократно и с удовольствием прослушает, испытает катарсис, прослезится и согласится. Все остальные, утонченные, могут сколько угодно смеяться. Ровно так же они и им подобные смеялись и в начале 90-х, предвкушая торжество нового эстетизма. Но никакого “нового эстетизма” закономерно не случилось, наоборот, не осталось даже эстетизма старого: все пожрала дурно понятая грамотность, помноженная на бесстыдство, иронию и цинизм.
Иронистам, а равно и буквалистам предлагается посвятить весь свой грядущий досуг сравнению грядущих же телеэкранизаций отечественной классики с литературными первоисточниками. Благо скоро экранизаций этих будет много-премного.
Страна, в которой не достигнут общественный консенсус относительно того очевидного обстоятельства, что Михаил Исаковский художественно равновелик Борису Пастернаку, обречена на провинциализм. Советский Союз превозносил “Исаковского” в ущерб “Пастернаку”. Но вот пришли новые элиты и отважились на обратную процедуру. Конечно, очередной своекорыстный бред, гарантирующий обществу социокультурную неустойчивость.
А Голливуд — это по-настоящему народное американское искусство. Да!
(10) И в фильме Карпентера, и в фильме Уэйнрайта смысловым центром художественного мира является кладбище .
Кладбище как место решающей, как место смыслообразующей встречи живых с мертвыми актуализировано, допустим, в одном из ключевых текстов американской культуры — в гениальной поэтической дилогии Эдгара Ли Мастерса “Антология Спун-Ривер” и “Новый Спун-Ривер”. Я крайне неравнодушен к этому тексту, я всегда помню о нем, я неизменно нахожу отголоски Ли Мастерса в самых разных — глубоких или одиозных — образчиках голливудского кино. Ли Мастерс предъявил сборник автоэпитафий: десятки голосов, десятки судеб. Да, да, именно законченных судеб: итог своих земных жизней подводят умершие люди; люди, которым пришла пора связать разрозненные земные события воедино, пришла пора расставить смысловые акценты и, наконец, выставить себе оценку. Уникальный в своем роде сборник финальных смыслов.
Мы должны понимать: если и когда в американском кино появляются мертвяки, то и тогда осуществляется диалог между живыми и мертвыми, тогда актуализируются идеи социокультурной преемственности и ответственности человека перед Богом и перед обществом. Не больше и не меньше.
Это весьма симптоматично: наши зрители почему-то брезгливо морщатся, едва завидят, как в голливудских картинах мертвые восстают из своих могил, а потом активно взаимодействуют с живыми. Наши зрители полагают, что таким вот образом они обнаруживают свой вкус . Но я так не считаю. Таким вот образом они обнаруживают непонимание голливудской поэтики, невлипание в аутентичную американскую образность.
Базовая идея “Тумана” такова. Столетие назад на месте, где до этого позорно чернели убогие нищенские лачуги, внезапно, в продолжение всего нескольких месяцев, возник прекрасный и благоустроенный городок Антонио-бей. Заслуга в деле внезапного и весьма таинственного возвышения городка приписывается с тех пор нескольким отцам основателям. В случае Карпентера отцов основателей шесть, в случае Уэйнрайта — четверо. Действие обеих картин происходит в часы, когда эти отцы давно минувших дней чествуются, когда их славные подвиги воспеваются. Торжественное собрание, туристы, выступление мэра, открытие монумента в честь отцов основателей…
Выясняется, однако, что между нынешними живыми и событиями далекого прошлого — завеса, мгла и туман . Нынешние, донельзя благополучные жители городка не знают, да, сказать по совести, и не хотят знать правду о причинах внезапного возвышения местечка, о причине столетнего благоденствия. Но оказывается, в основе нынешнего материального благополучия, в основании нынешней сытости лежат дьявольский обман, преступление, убийство и сопутствующий грабеж ни в чем не повинных тружеников с соседнего острова! Оказывается, пресловутые отцы основатели злонамеренно погубили несчастных, забрали их золото, их драгоценные камни, их сапфиры, их изумруды! Скрыв факты, отцы основатели стремительно отстроили городок, а потом умерли в уважении и почете!!
И вот теперь, через столетие, обманутые убитые труженики являются миру живых в обличии трупаков . Однако делают они это отнюдь не на “жанровых” основаниях, делают они это для того, чтобы осуществилось справедливое возмездие. Они призваны уничтожить весь списочный состав негодяев. Точнее, поскольку непосредственные исполнители злодеяний давно умерли, мертвые призваны уничтожить негодяйских потомков — внуков или правнуков. Прозревший раньше других священник, отец Мэлоун, один из потомков тех самых преступников, невесело формулирует: “Наш сегодняшний праздник — фарс. Мы собираемся чтить память убийц. Антонио-бей проклят. Мы все прокляты”.
Тут же предельно сильная история! Ее подлинный смысл, как мы видим, вовсе не сводится к произвольным жанровым клише, а сводится к жесткой теологии. Известно ведь, что Библия предусматривает наказание грехов и нечестий предков в детях, внуках и правнуках “до третьего и четвертого рода” (Исх. 20: 5). А пафос безжалостно честных автоэпитафий, принадлежащих перу Эдгара Ли Мастерса, напоминает о посмертных мытарствах души, сразу после смерти добровольно выбирающей между Адом и Раем. Душе показывают особенности и одного ландшафта, и другого — душа выбирает себе удел, сообразуясь со своими наклонностями. Ибо земной путь пройден до конца и душа эта окончательно оформилась. Ли Мастерс блестяще вытягивает теологию из презренного быта.
Равно как и Джон Карпентер со товарищи.
По правде говоря, есть чему поучиться.
У нас легкомысленно думают про кино подобного рода: бредятина, фигня! На самом же деле тут непременная связка “причина — следствие”, и тут идея воздаяния .
(11) Совсем немного о киноязыке. В первом, воистину эпохальном, “Тумане” стиль формируется посредством самоигральных аттракционов. Вдруг выпадает из стены тяжелый камень, разбивается бокал с вином, от удара камня включается радиоприемник… Вдруг взрывается осветительный прибор… Вдруг что-то загорается… Элементарно? О да. Зато предельно кинематографично. Но еще, извиняюсь, и философично. Упражняясь с материальным миром, Карпентер предъявляет его, этого мира, элементарность, его механистичность. “Простые движения”, предсказуемость. Вот и туман , окутавший прошлое, до поры спрятавший страшную правду от потомков, преподносится в режиме сияющего белого дыма, подобного тому, что используется в эстрадных концертах. Таким вот многоступенчатым образом автор задает режим условности, режим сцены . Кинематографист словно бы расписывается в неполноценности своего искусства. Он говорит: твоя, зритель, вера в происходящее на экране типологически сходна с верой религиозной. А именно: механизм воздаяния визуально непредставим, рационально недоказуем. Ни в жизни, ни на экране. Если не веришь — получаешь бессмысленную страшилку. Если веришь — получаешь измененное состояние сознания.
