Сочинение 111, законченное 13 января 1822 года, посвящено эрцгерцогу Рудольфу самим издателем (согласно указаниям Ноттебома). Это снова монолог, обращенный к самому себе; он сведен к двум частям, воспринимающимся как сопротивление и покорность. Сила мысли выражена здесь в предельно совершенной, но и столь же свободной форме. Справедливо утверждает Бюлов, что в этой Сонате нет никаких черт произведения незаконченного, фрагментарного, она образует органичное и исчерпывающее целое. Прежде всего — о сопротивлении. В том, что касается крепости, уплотненности структуры, сочинение это вполне соответствует «Сонате смятения»: первая тема таит в себе и элементы последующего развития, и элементы побочной. Кажется, что Бетховен ожесточенно стремится как можно крепче завязать эти узлы, чтобы затем с присущим лишь ему одному мастерством распутывать их.
Теперь покорность. В последний раз в сонатах, из самой глубины этой музыки, возникает песня, четырехкратно варьируемая Arietta. Бетховен поднимается до высот безмятежного спокойствия, но ему удается достигнуть их, лишь проявив стойкость, после волнений, от который трепещет вся третья вариация, сказавшихся даже в усложненности фактуры. Авторская ремарка: Раrlando[108]. Слышатся вопросы и ответы; мы видим, как струятся слезы у несчастного. Его физические страдания, его утомленность усиливаются с каждым днем. Исполнение роли Памины прославило юную Вильгельмину Шредер; через несколько месяцев она будет торжествовать победу в «Фиделио». В ее честь Бетховен хотел сам дирижировать спектаклем, но принужден был уступить палочку Умлауфу и довольствовался лишь своим присутствием в театре; он сидел позади капельмейстера, закутавшись с головой в плащ. Вильгельмина сохранила воспоминание об устремленных на нее сверкающих глазах. И кажется, что эти тревожные взгляды пронизывают нас, когда мы слушаем, как развивается трагическая ариетта, как вырисовываются ее воздушной нежности арабески, порой растворяющиеся в свободной игре вариаций.
Но хочется еще ближе узнать беспокойного мастера. Вот появляется гость, о котором уже возвестили разговорные тетради. Его сопровождает и представляет соотечественник, Джузепде Карпани, хорошо известный Стендалю автор «Жизни Гайдна» и «Жизни Россини». Беседу вести тягостно. Приходится кричать, чтобы быть услышанным. Композитор занят правкой корректуры. Он поздравляет автора «Цирюльника» и дает ему ряд превосходных советов: «Никогда не пытайтесь делать что-либо, кроме оперы-буффа; стараться преуспеть в ином жанре означало бы для Вас искушать судьбу… Опера-seria не в натуре итальянцев». Карпани протестует: «А Торжественная месса Перголези, a Stabat Mater, написанные молодым композитором незадолго до смерти на берегах Неаполитанского залива, разве этим Италия не доказала свою способность к высоким жанрам?» — «Нет, — отвечает Бетховен, который в это время трудится над Мессой ре мажор. — В Stabat, согласен, есть весьма трогательное чувство, но произведению недостает разнообразия, впечатление от него монотонное; тогда как «La Serva Padrona»[109]…» — «А Чимароза? Разве не очаровал он когда-то Вену своим «Matrimonio segreto»?[110]» — «В его произведениях я предпочитаю комическую сторону…» Визит короток. Россини не хочет уйти, не выразив композитору весь свой восторг. Бетховен возражает: «Я всего лишь infelice[111]». Неприглядность его жилья подтверждает это заявление; потолок в комнате испещрен трещинами. «Никакой резец не мог бы передать беспредельную печаль, разлитую во всех чертах страдальца, тогда как под густыми бровями, словно из глубин подземелья, сверкали глаза; хотя и маленькие, — они, казалось, пронизывали вас. Голос был мягкий, но несколько глуховатый».
Его глаза. Всегда — его глаза. Музыканты, осмелившиеся исполнять его последние сонаты, эти сумеречные поэмы, сделайте же так, чтобы перед нами засверкало пламя его взгляда! В нем — признания гениального несчастливца, которому отныне ничто не удается. Вот еще последнее тому доказательство, из всех — наиболее патетичное! Примерно в ту же пору некий философ, которому суждено было глубоко воздействовать на Вагнера, пытается проникнуть в сокровенный смысл музыкального искусства (предисловие к первому изданию трактата «Мир как воля и представление» написано в Дрездене в августе 1818 года). Шопенгауэр ясно отличает музыку от других искусств, отрицает, как недостаточное, даже прекрасное определение Лейбница («Exercitium arithmeticao occultum nescientis se numerare animu»[112]), изучает соотношения гармонии с «сокровенным существом мира и нас самих»[113] и среди множества спорных утверждений признает за музыкой, по крайней мере, редкостное достоинство постигать «все то, что разум… не в силах… воспринимать в свои абстракции». Можно прийти в восхищение от такой тонкой проницательности. По мнению Шопенгауэра, «изобретение мелодии, раскрытие в ней глубочайших тайн человеческого хотения и ощущения есть дело гения…» — вспоминаются последние сонаты… — «Переход из тона в тон… подобен смерти, поскольку в ней кончается индивидуум; но воля, в нем проявлявшаяся как до, так и после него, живет, проявляясь в других индивидуумах… Наша фантазия так легко ею возбуждается и пытается оформить в плоть и кость этот, непосредственно к нам говорящий, невидимый и в то же время столь оживленный мир духов…» И мы словно видим, как вырисовываются вариации «Ариетты», как растворяется гармония, — модуляция в ми-бемоль мажор. Раскрытая таким образом музыка действительно предстает перед нами как высшее искусство, повелевающее всеобъемлющим языком.
Чтобы растрогать нас еще больше, философ становится уступчивым. Он пишет: «Невыразимо задушевное всякой музыки, в силу коего она проносится перед нами как вполне знакомый и, тем не менее, вечно далекий рай, так понятна и все-таки необъяснима, основано на том, что она воссоздает все движения нашего сокровеннейшего существа, но без всякой действительности и вдали от ее мучений». Но именно художник «берет… на себя издержки постановки такого зрелища, то есть сам же он та воля, которая таким образом объективируется и пребывает в постоянном страдании». Бесподобный анализ! Но читатели должны узнать имя мастера, чье творчество послужило поводом для всех этих рассуждений. Раскрыв таким образом сущность и смысл сонат Бетховена, — разумеется, не отдавая себе в этом, отчета, — Шопенгауэр произносит, наконец, имя, которое он подразумевает: Россини…
XIII
Концерт 7 мая 1824 года
Создавая последние сонаты, Бетховен вынашивает замыслы еще более грандиозных произведений: Месса ре мажор, Девятая симфония. О Мессе он мечтает еще с 1818 года, с тех пор, как эрцгерцог Рудольф стал архиепископом оломоуцким; по словам Шиндлера, Credo было закончено уже в октябре 1819 года. Тетради 1820 года содержат некоторые сведения о переработке Crucifixus. Финальное Allegro соч. 106 пронизано темой, которая вновь возникает в Gratias. Наброски Agnus и Benedictus долго не сходят со стола композитора.
(adsbygoogle = window.adsbygoogle || []).push({});
