Рефлексия Бродского отталкивается от «Медного Всадника». Кроме имени «Евгений» (отсылающего, правда, еще и к стихам Державина «Евгению. Жизнь Званская»), на поэму указывает еще и упоминание змеи. «Медный Всадник» прочтен «очень субъективно», в свете пушкинского стихотворения «К Вяземскому» («Так море, древний душегубец…» [II; 298]). Важно, однако, иное — построение собственной «философемы» на основе творчества Пушкина[706]. Амбивалентность образа статуи в его произведениях указывает на какое-то разрешение экзистенциального конфликта и у Бродского, на возможность (пусть в пределах текста) «положительно» преодолеть антиномию образа в вещи, Языка и Поэта, вечности и времени.
Среди значимых для нашей темы стихотворений Бродского выделяется «1972 год». Это одно из самых «разомкнутых» в «мировой поэтический текст» произведений Бродского: по насыщенности цитатами (причем из самых разнородных источников) «1972 год» приближается почти к центону. Особенное его значение подчеркнуто предельно конкретной датой написания — «18 декабря 1972»; среди всех датировок сборника «Часть речи» эта единственная с указанием дня[707]. Тема стихотворения — переход («Это — уже старение») середины жизни:
Смрадно дыша и треща суставами,пачкаю зеркало. Речь о саванееще не идет. Но уже те самые,кто тебя вынесет, входят в двери.
Здравствуй, младое и незнакомоеплемя! Жужжащее, как насекомое,время нашло, наконец, искомоелакомство в твердом моем затылке.<…>Точно Тезей из пещеры Миноса,выйдя на воздух и шкуру вынеся,не горизонт вижу я — знак минусак прожитой жизни. Острей, чем меч его,лезвие это, и им отрезаналучшая часть. Так вино от трезвогопрочь убирают, и соль — от пресного.
(II; 290, 293)
Появление этого мотива вызвано проекцией средневекового членения человеческого возраста на прожитую поэтом жизнь (32 года). Точнее, проецируется не просто эта система, а содержащий ее текст — «Божественная комедия» Данте[708]. В дантовском коде, принятом в «1972 годе», переход середины возраста описывается и как переход границы двух миров, как метафора изгнания с Родины («ныне стою в незнакомой местности»), которое произошло именно в 1972 году.
Изгнание, переход в иной мир у Бродского представлены как смена координат пространства, выход за пределы «лобачевского мира», сходящихся линий, как раздвижение границ реальности и опыта. Этому не противоречит и внутреннее тождество двух континентов и полушарий и сходство их геометрии (цикл ‘Колыбельная Трескового мыса’) — так как появляется возможность описания реальности из двух разных точек и «расцепляются» время и пространство.
Мотив «перехода» у Бродского обрастает пушкинскими знаками. Стихотворение «1972 год», к примеру, соотносится с целым рядом текстов Пушкина 1830-х годов: «…Вновь я посетил…», «Стихи, сочиненные ночью во время бессонницы», «Пора, мой друг, пора! покоя сердце просит…», — объединенных мотивами отрезвления и открытости новым чувствам. Но в отличие от Пушкина, принимающего и жизнь, и смерть, Бродского вдохновляет сопротивление смерти, и с возрастом растут не опыт, а утраты.
Но тексты Пушкина 1830-х гг. значимы для Бродского не только как «фон», усиливающий контрастные пушкинские мотивы. В обращении к этим произведениям выразилась рефлексия Бродского — над языком, над собственным существованием. Как пример эстетического разрешения антиномий бытия, пушкинское творчество оставило след и в РТ.
В лирике поэта «периода эмиграции» (то есть, условно, после «1972 года») почти отсутствует мотив «третьего Рима». «Лже-Рим» и «post-Рим» отделены от исконного, первого Рима[709]. Эта перемена отрефлектирована в РТ поэта: показательны «Римские элегии»; в хронотопе поэта «формальный» отсчет времени неизбежно семантизируется: если стихи 1972 г. представлены как центр жизни, то «Римские элегии» можно интерпретировать как ее итог[710]. (1962 год воспринимается, вероятно, как начальный момент поэтической биографии — им датированы самые ранние из произведений, включенных в сборник «любовной лирики» «Новые стансы к Августе», 1983.)
В последовательности текстов сборника «Урания» стихотворения РТ — «Римские элегии», а также «Пьяцца Маттеи» (1981) и «Бюст Тиберия» (1985) занимают срединное место — по-видимому, это не случайно. Город «Римских элегий» — одновременно и реальный (истинный) Рим, и «место человека во вселенной» (О. Мандельштам), в том числе и родной город поэта («Крикни сейчас „замри“ — я бы тотчас замер, / как этот город сделал от счастья в детстве» [III; 43]). Знаки жестокости, несовершенства, безжизненности переведены в этом городе в «противоположное качество»: кровь становится красным мрамором, в складках (атрибут державной тоги — ср. «Дидона и Эней») «больше любви, чем в лицах». Человек, поэт находит в этом Городе свое место — в Истории, в причастности к ней, и одновременно вне ее — и ее воссоздает:
<…> только слюнным раствороми скрепляешь осколки, покамест Времяварварским взглядом обводит форум.
(III; 43)
Цитата из «Писем римскому другу» («Вот и прожили мы больше половины. / Как сказал мне старый раб перед таверной: / „Мы, оглядываясь, видим лишь руины“. / Взгляд, конечно, очень варварский, но верный» [II; 285]) в «Римских элегиях» носит не характер трезво-стоической констатации бренности жизни, а соперничества (и одновременно сотрудничества) со Временем. Пространство в «Римских элегиях» перевернуто, инвертировано по отношению к обычной у поэта «геометрии империи»:
Сойки, вспорхнув, покидают купыпиний — от брошенного ненарокомвзгляда в окно. Рим, человек, бумага;хвост дописанной буквы — точно мелькнула крыса.Так уменьшаются вещи в их перспективе, благотут она безупречна. Так на льду Танаисапропадая из виду, дрожа всем телом,высохшим лавром прикрывши темя,бредут в лежащее за пределомвсякой великой державы время.
(III; 47)
Рим включен в перечень основных (человек, бумага, буква) категорий Бродского, но в то же время подчиняет их себе — он совпадает с точкой обзора и отсчета. Римский изгнанник (Овидий) элегии не противостоит Риму, как герой «Последнего письма Овидия в Рим» или «Писем римскому другу»: поэт и Город, хотя и противопоставлены, но одновременно нуждаются друг в друге.
Так же преодолена в «Римских элегиях» антиномия жизни (плоти, любви) и мертвенности, «знаковости» (статуи, мрамора). Рим представлен местом паломничества и последнего пристанища:
Я был в Риме. Был залит светом.Так, как только может мечтать обломок![711]На сетчатке моей — золотой пятак.Хватит на всю длину потемок.
(III; 48)
Как центр вселенной, Город «Римских элегий» соотносится с Петербургом-Ленинградом — точкой, в которой встречаются две культуры, два мира и две части света — Европа и Азия: «Скорлупа куполов, позвоночники колоколен. / Колоннады, раскинувшей члены, покой и нега» (III; 47) соотнесены с описанием «северной Пальмиры» в «петербургских» стихах самого Бродского. Можно вспомнить строки стихотворения «На смерть друга», 1973 («колоннада жандармской кирзы» [II; 332]) или «Полдень в комнате» (1978), которое включено в книгу «Урания»:
Там были также ряды колонн,забредшие в те снега,как захваченные в полон,раздетые донага.<…>Там начинало к шести темнеть.В восемь хотелось лечь.Но было естественней каменетьв профиль, утратив речь.
(II; 449)
Город «Римских элегий» не противопоставлен Петербургу-Ленинграду как «культурному пространству», — Рим скорее «идеальный» прообраз северной столицы.
Цитата из Пушкина («покой и нега») указывает на разрешение экзистенциальных и/или семиотических антиномий в рамках «пушкинского» кода, скульптурного мифа поэта. Окружающие «Римские элегии» в «Урании» стихотворения — «Пьяцца Маттеи», «Бюст Тиберия» — реализуют мотив вариантности и амбивалентности бытия — типологически, если не генетически, сближающий эти произведения с пушкинскими.
РТ «Урании», инвертированный по отношению к РТ стихотворений в предшествующих сборниках, воплощает основную особенность поэтики этого сборника — надысторическое, «астрономическое» видение, переключение с точки зрения изнутри на точку зрения извне. В стихотворениях «Урании» РТ представлен завершенным и закрытым.
