Обладателем плащаницы была не слишком состоятельная семья Шарни; узнав подробнее об их жизни, мы, возможно, рассеем туман, окутавший эти даты. Но откуда плащаница появилась у них? И как – учитывая огромный интерес к мощам, который потряс христианский мир еще в IV веке, – она оставалась в безызвестности так долго?
Частичное разъяснение по поводу предыдущего местонахождения плащаницы было дано после исследования, проведенного швейцарским криминалистом доктором Максом Фреем, который рассмотрел закристаллизовавшуюся пыльцу, найденную на плащанице, под электронным микроскопом. Но результат снова озадачил.
Анализ пыльцы показал, что за то время, в течение которого установить местонахождение плащаницы не удалось, она побывала в Палестине и в Турции, в частности, в Анатолийской гористой местности. Связь с Палестиной, скорее, еще больше запутывает дело, а указание на Турцию кое-что объясняет, так как известно, что некая плащаница появилась в Константинополе в начале XIII века. (Доказательством тому служит сообщение, датированное 1204 годом, французского крестоносца Робера де Клари.) В Константинополе, как говорится в его послании, «есть, кроме прочих, монастырь святой Девы Марии в Блашерне, где хранится плащаница, в которую было завернуто тело Господа нашего; каждую Пятницу ее разворачивают, и каждый может видеть лицо (или фигуру, возможны два толкования) Господа нашего». К сожалению, де Клари не сообщил ничего о том, что стало с плащаницей после того, как крестоносцы заняли город. Но что эти мощи, которым поклонялись с таким благоговением и которые были так важны для христиан, делали в пустынных Анатолийских степях?
Где, когда, что… Ответы, полученные на три из пяти классических вопроса, которые волновали людей, в свою очередь представляли собой загадку. Но туман, который окутывает эти вопросы, не обошел и два оставшихся – как? и кто? Каким образом негативное изображение человека – кстати, изображение и его пропорции, анатомически верные, – было перенесено на ткань? И, если это не подделка, кто изображен на полотне?
С того момента, как плащаница совершила свое последнее путешествие из Франции в Турин в 1578 году, и до 1898 года, когда ее представили на обозрение публики – последнее из примерно пяти раз за весь XIX век, – ни один из этих важнейших вопросов не поднимался. Плащаница была плащаницей – объектом глубочайшего поклонения духовенства и мирского люда, самым ценным сокровищем герцогского дома в Савойе, которое было приобретено у семьи де Шарни в середине XV века. Плащаница и сейчас принадлежит Умберто ди Савойе, бывшему королю Италии, который ныне живет в изгнании в Португалии.
С начала XX века плащаница превратилась из объекта поклонения в загадку, раскрыть которую пытались многие. Переломный момент наступил в тот самый год, когда Секондо Пиа доверили честь сделать первые снимки с плащаницы и на фотографической пластине после проявки возник, по его утверждению, святой лик. Все пятна, которые на негативе Пиа приобрели обратный цвет, составили не просто изображение, а настоящий портрет, портрет, который был удивительно живым.
Это открытие произвело большой фурор. В то время как все исследования плащаницы вызывают к жизни новые вопросы, на которые еще предстоит ответить, нельзя не признать, что выражение лица на ней, несомненно, как будто живое. Так или иначе, никто не мог остаться равнодушным, увидев его.
Естественно, снова развернулась кампания по установлению подлинности плащаницы. Поползли слухи, что необыкновенный портрет на негативе был ошибкой или, того хуже, результатом ретуши, выполненной самим Пиа. Пиа, который всегда гордился тем, что никогда не ретушировал свои снимки, был крайне расстроен; его честное имя не было восстановлено до 1931 года, когда профессиональный фотограф Джузеппе Энри сделал серию фотографий и получил подобный результат.
Но это еще не все. В начале века Улисс Шевалье, французский священник и историк с хорошей репутацией, установил, что сомнения в подлинности плащаницы возникали и ранее, еще во время ее нахождения в Лирее. В 1389 году Пьер д’Арцис, епископ Трои, был поражен тем фактом, что орды паломников заполонили его епархию, уверенные, что это и есть подлинная плащаница Христа. Сам же он был убежден, что это подделка, на которой рассчитывали – что бывало зачастую в то время – сделать деньги. После бесплодных переговоров с де Шарни он написал письмо с жалобой папе римскому; именно это письмо, вместе с другими подтверждающими документами, и обнаружил Шевалье.
Д’Арцис сразу приступал к сути своих рассуждений. Плащаница из Лирея и ее происхождение, говорил он, тоже заботили его предшественников:
«Лорд Генри из Пуатье, бывший тогда епископом Трои, человек набожный, прознал об этом и был побужден сомневающимися людьми предпринять что-либо согласно своим обязанностям, и он принялся за кропотливую работу… После тщательных проверок и изучения он заявил, что это обман, и поведал, как искусно было раскрашено полотно, что было подтверждено художником, который сделал это; то есть эта плащаница является плодом человеческого труда, а не чудесным саваном».
Все же это оказалось фальшивкой. А может, нет? Может, д’Арцис истолковал своих предшественников неправильно? Может, Генри, по каким-то своим причинам, выдумал историю о подделке и художнике, который разрисовал ткань? Или – что еще более страшно – принудил какого-то несчастного художника «раскрыть правду»? Объяснение должно существовать. Следует заметить одно очевидное обстоятельство: как мог художник нарисовать такой правильный негативный портрет, если он не мог видеть то, что рисует, в позитивном отображении из-за отсутствия соответствующих камер? Гораздо важнее то, что на плащанице не обнаружено никаких следов краски. Нет следов кисти или других признаков работы средневекового художника. Каким образом возникли эти пятна – до сих пор не выяснено.
Первой попыткой установить естественную причину возникновения изображения было исследование другого француза, который предложил научный подход к проблеме. В том же году, когда Шевалье опубликовал свои исторические обоснования относительно плащаницы, биолог и почти профессиональный художник Поль Виньон начал серию экспериментов, которые подробно записывал. Книга, в которой он поведал о своей работе, стала настоящим бестселлером в 1902 году.
Виньон поставил себе целью найти ответы на вопросы «как?» и «что?». «Все наши споры, – писал он, – основываются на том, можем ли мы доказать, что лик появился на плащанице спонтанно, без вмешательства человека». Чтобы сделать это, он использовал и художественные и научные методы.
Он попытался нарисовать картину на полотне примерно такого же качества, как и плащаница (ткань, из которой сделана плащаница, и в самом деле была необыкновенно тонкая и легкая). Если он использовал достаточно краски, чтобы добиться результата, «рисунок стирался от малейшего прикосновения, если ткань складывали».
Он экспериментировал с «теорией соприкосновения»: приклеивал себе бороду, тщательно обмазывал лицо и бороду красным мелом, ложился на лабораторный стол и велел ассистентам прикладывать кусок ткани к его лицу. Результаты, задокументированные и описанные, были крайне неудовлетворительны. «Одно можно сказать с определенностью, – говорил он, – если бы мошенник в аббатстве Лирей действовал таким же образом, как пытались сделать это мы, он бы никогда не сотворил портрета, который бы выдержал испытание фотографией. Даже если на плащанице в некоторых местах черты лица несколько стерлись, пропорции остались исключительно верными; и поразительное впечатление, которое производит этот лик, достигнуто только благодаря абсолютной гармонии всех черт» (эксперименты, которые производили другие исследователи по тем же схемам, привели примерно к таким же заключениям).
Затем Виньон изучил другую теорию: проекционную. Тщательные исследования выявили, что пятна на полотне соответствуют тем частям тела, которые соприкасались с ним или находились на расстоянии не более одного сантиметра. Их интенсивность находилась в обратной зависимости от расстояния: если расстояние было больше одного сантиметра (полдюйма), изображение отсутствовало. Казалось, изображение получилось благодаря «какому-то излучению от тела». Виньон обратился к Библии и задался вопросом, как добиться того, чтобы мирра и алоэ, использовавшиеся при погребении, действовали таким образом, чтобы создать негативное изображение на льне. Ответ, подтвержденный опытами, гласил: аммиак испарялся из тела на ткань, уже пропитанную в смеси алоэ и оливкового масла. А этот аммиак, продолжал рассуждать Виньон, выделялся из пота: у человека, который находится в возбуждении или испытывает муки, пот сильно насыщен мочевиной.
