независимо от ангины. «Автор–драматург» постарался бы сделать из этой ангины серьезную болезнь, дабы установить логическую и патетическую связь между обоими событиями. Здесь же, наоборот, пребывание в больнице практически не находит объективного оправдания в состоянии здоровья Умберто Д. и вместо того, чтобы заставить нас печалиться по поводу его судьбы, превращается, скорее, в забавный эпизод. Впрочем, дело вовсе не в этом. Умберто Д. приходит в отчаяние не от материальной нужды, хотя она тому решительным образом способствует, позволяя ему постичь свое одиночество. Скудных услуг, в которых нуждается Умберто Д., оказывается достаточно, чтобы оттолкнуть его немногочисленных знакомых. Если говорить о средних классах общества, то фильм в равной мере обличает сокровенную нищету, и их эгоизм, и отсутствие солидарности. Герой шаг за шагом погружается в свое одиночество: самое близкое ему существо, единственная, кто относится к нему с истинной нежностью, это служаночка в доме квартирохозяйки. Но ее симпатию и добрую волю заглушают собственные заботы будущей матери–одиночки. В результате и эта единственная привязанность оказывается лишним поводом для отчаяния.
Что же это я, однако, вновь оказался в плену традиционных критических понятий, говоря о фильме, чью оригинальность мне хотелось бы доказать? Лишь задним числом, взглянув на рассказанную в фильме историю с расстояния, в ней можно обнаружить некую драматургическую географию, общую эволюцию персонажей и некоторую конвергенцию событий. Единицей построения повествования в фильме служит не эпизод, не событие, не внезапный поворот, не характеры персонажей, а последовательность конкретных мгновений жизни, ни об одном из которых нельзя сказать, что оно важнее других — их онтологическое равенство в самой основе уничтожает драматическую категорию как таковую. Напомню поразительный эпизод, который сохранится навсегда как одно из высших достижений кино и который в то же время служит идеальной иллюстрацией такой концепции повествования, а следовательно, и режиссуры, — это утреннее пробуждение служаночки, за чьими мелкими утренними заботами наблюдает камера; совсем еще сонная, она бродит по кухне, обливает водой муравьев, заполнивших раковину, мелет кофе… Кино становится здесь полной противоположностью «искусства эллипсиса», с которым, по легковесному убеждению многих, оно неразрывно связано.
Эллипсис — есть логический и, следовательно, абстрактный прием повествования, предполагающий анализ и отбор, выстраивающий факты в соответствии с драматургическим замыслом, которому они должны подчиниться. Наоборот, Де Сика и Дзаваттини стремятся разбить целое событие на мелкие части, а эти последние — на еще более мелкие события. И так до предела возможности нашего восприятия длительности происходящего. В классическом фильме, например, «единицей–событием» стало бы «пробуждение служанки» — для его обозначения было бы достаточно двухтрех коротких планов. Де Сика заменяет эту единицу повествования рядом более мелких событий — пробуждением, проходом по коридору, борьбой с муравьями и т. д. Рассмотрим теперь одно из этих событий. Мы видим, как факт помола кофе в свою очередь делится на серию автономных моментов — например, движение кончика вытянутой ноги, чтобы закрыть дверь. Камера, приближаясь, следует за движением ноги, и в конце концов предметом изображения в кадре становятся пальцы ноги, ощупывающие деревянную поверхность.
Говорил ли я уже, что мечта Дзаваттини состоит в том, чтобы снять непрерывный фильм о девяноста минутах жизни человека, с которым ничего не происходит? Именно в этом и заключается для него неореализм. Два или три эпизода из «Умберто Д.» не только дают представление о том, каким мог бы стать подобный фильм, но являются уже, по существу, его фрагментами. Не будем, однако, заблуждаться относительно смысла и широты концепции реализма. Для Де Сики и Дзаваттини задача, видимо, заключается в превращении кинематографа в асьмптоту действительности. С тем, чтобы в итоге сама жизнь преобразовалась в зрелище, чтобы благодаря этому чистому зеркалу нам было, наконец, дано увидеть в ней поэзию. То есть увидеть ее такой, какой ее в конечном счете сделает кинематограф.
«France Observateur», октябрь, 1952
«Земля дрожит»
Сюжет фильма «Земля дрожит» (1948) ничем не связан с войной. В нем идет речь о попытке рыбаков маленького сицилийского поселка восстать против экономического гнета местного судовладельца. Мне думается, что можно дать довольно точное представление о фильме, определив его как своего рода «супер–Фарребик» малого каботажа. Аналогии с произведением Рукье многочисленны — прежде всего почти документальный реализм и, так сказать, внутренняя экзотика сюжета или подспудный человечески–географический аспект (для сицилийской семьи надежда высвободиться из лап судовладельца означает то же, что «электричество» — для семейства Фарребик). Хотя в картине «Земля дрожит» (сделанной коммунистом) события касаются всего поселка в целом, сам сюжет раскрывается на материале одной семьи, от деда до внуков. На роскошном приеме, устроенном кинофирмой «Универсалия» в венецианском отеле «Эксельсиор», это семейство немногим отличалось от семьи Фарребик, привезенной на парижские коктейли. Висконти тоже не захотел обращаться к профессиональным исполнителям, отказавшись даже от «сплава» в духе Росселлини. Его рыбаки — рыбаки настоящие, найденные на месте действия. Впрочем, можно ли называть это действием, поскольку здесь, как и в картине «Фарребик», налицо сознательный отказ от драматургических ухищрений — история развивается при полном пренебрежении законами драматической напряженности; как и в жизни, в ней нет никаких уловок, помимо непосредственного интереса к происходящему как таковому. Этими аспектами, скорее негативными, чем позитивными, и ограничивается сходство между фильмами «Фарребик» и «Земля дрожит», ибо по стилю они предельно далеки друг от друга.
Висконти стремился к парадоксальному синтезу между реализмом и эстетизмом и несомненно добился его. Сказанное относится в равной мере к Рукье, однако в «Фарребике» поэтическая транспозиция достигалась в основном за счет монтажа (вспомните эпизоды зимы и весны); наоборот, у Висконти она ничем не обязана эффекту сближения кадров. Здесь каждое изображение несет свой смысл в себе и полностью выражает его. Поэтому фильм «Земля дрожит» можно лишь отчасти сравнивать с советским кинематографом 20—30–х годов, в котором существенную роль играл монтаж. Добавим, что сокровенный смысл раскрывается здесь не за счет символики изображения, к которой постоянно обращался Эйзенштейн (и Рукье). Эстетика изображения у Висконти всегда строго пластична, она остерегается малейшей эпической транспозиции. Флотилия лодок, выходящих в море, может быть потрясающе красива, но это всего лишь местная рыбачья флотилия, а не символ «энтузиазма» и поддержки жителей Одессы, посылающих к «Броненосцу «Потемкин» свои ялики, чтобы доставить восставшим продовольствие. Может возникнуть вопрос: где же искать искусству убежища после столь аскетически реалистического постулата? Да повсюду. Прежде всего в самом качестве фотографического изображения. Наш соотечественник Альдо{166}, не сделавший прежде ничего значительного и известный лишь как студийный фотограф, создал глубоко оригинальный стиль изображения, с которым можно сравнить, пожалуй, лишь стиль шведских короткометражных лент Арне Суксдорфа{167}. Ради краткости позволю себе напомнить, что в статье
