религиозные фрески, будучи глубоко равнодушны к христианству. Я вовсе не сомневаюсь в искренности коммунистических взглядов Висконти. Но что такое искренность? Разумеется, речь вовсе не идет о патернализме по отношению к пролетариату. Патернализм есть порождение буржуазной социологии, а Висконти — аристократ. Но, может быть, мы сталкиваемся здесь с некиим эстетическим соучастием в историческом развитии. Как бы то ни было, этому произведению очень далеко до захватывающей убедительности «Броненосца «Потемкин», или «Конца Санкт–Петербурга», или даже аналогичного сюжета у Пискатора{168}. Фильм Висконти имеет чисто объективную пропагандистскую ценность; он наделен документальной силой, не поддержанной, однако, какой–либо эмоциональной выразительностью. Совершенно ясно, что Висконти именно этого добивался, и в принципе его предвзятость не лишена привлекательности. Однако такая позиция связана с известным риском, и нет уверенности в том, что она оправдается, во всяком случае, в кино. Будем надеяться, что в дальнейшем творчество Висконти сумеет нас убедить в его правоте. Это возможно лишь при условии, если оно удержится от падения в том направлении, в котором, как нам кажется, уже намечается опасный крен.
«Esprit», декабрь, 1948
«Дорога надежды»
Это один из самых прекрасных послевоенных итальянских сценариев на сугубо эпическую и потому кинематографическую тему о паломничестве к Земле Обетованной. Сицилийские горняки, оставшиеся без работы после закрытия серных копей, отправляются вместе со своими семьями во Францию, где им посулил работу жуликоватый вербовщик. Путь долог, через снега Этны и Сен–Готарда. Брошенные проводником, преследуемые полицией, изгнанные батраками, чью забастовку они по неведению сорвали ради жалкого заработка в несколько лир, последние оставшиеся в живых участники этой незаконной эмиграции увидят наконец Обетованную Землю с высот Альпийского перевала, который им помогает преодолеть сочувствующий офицер отряда горных стрелков. Столь «европейский» Хэппи энд не может ввести в заблуждение относительно истинного конца, к которому должен был бы привести фильм. Будучи Сизифами своей нищеты и своего отчаяния, они могут лишь снова оказаться отброшенными к символическим склонам Этны под действием абсурдного социального неустройства. А пресловутая Земля Обетованная является, по сути дела, жалким раем, в котором могут созревать лишь гроздья гнева.
Можно лишь пожалеть о некоторых уступках и нерешительности, проявленной Пьетро Джерми при разработке этого замечательного сюжета, к которому он не всегда подходит с должной строгостью. Жалкое приключение с бандитами и сентиментальными перепетиями без нужды приукрашивает его, на радость чувствительным зрительницам разных стран. Единственным и почти убедительным оправданием служит молчаливая красота Елены Варци, на чьем упрямом лбу остается шрам от сабельного удара судьбы.
Пьетро Джерми — режиссер молодой. Некоторые итальянские критики возлагают на него большие надежды. Возможно, эти надежды оправдаются, если его не поглотят формализм и отголоски эйзенштейновской риторики, опасным свидетельством которых служат не только «Дорога надежды», но в еще большей мере «Во имя закона» и особенно недавний «Бандит Такка дель Лупо».
Но если «Дорогу надежды» нельзя даже приблизительно сравнить с шедеврами неореализма, тем не менее у этого фильма есть заслуга, заключающаяся в том, что он отчетливее других показал, каким образом могли произойти перемены в итальянском кино, каким образом военный неореализм («Рим — открытый город», «Пайза», «Шуша» и другие фильмы, источником вдохновения которых были Освобождение и его последствия) преобразился, так сказать, в неореализм мирного времени, незабываемым вступлением к которому стали «Похитители велосипедов».
Дело в том, что послевоенная итальянская социальная действительность по существу своему остается драматической, или, точнее говоря, трагической. В жизни народа страх перед нищетой в результате безработицы играет роль роковой угрозы. Жить — значит обмануть судьбу. Работать и благодаря работе сохранять простое человеческое достоинство и минимальное право на счастье и любовь — вот в чем состоит единственная и краеугольная забота героев и «Двух грошей надежды», и «Дороги надежды», и «Похитителей велосипедов». Об этой основной теме, которую сценаристы вольны расцвечивать на тысячи ладов, можно сказать, что она подобна своеобразному негативу темы, лежащей у истоков, пожалуй, большей части американского кино. В самом деле, многие сценарии, в том числе большинство сценариев американских комедий, строятся на погоне за богатством или, по меньшей мере, на одержимости удачей, что для женщины означает завоевание сердца прекрасного принца, наследника промышленного магната. Наоборот, неореалистический герой вовсе не заботится о самоутверждении путем удовлетворения своего честолюбия. Он думает лишь о том, как бы устоять перед нищетой. Именно потому, что безработица может его повергнуть в прах, ему достаточно «двух грошей надежды», чтобы оплатить свое счастье. Как можно было догадаться, документальная ткань итальянского неореализма может подняться до высот искусства лишь постольку, поскольку она способна находить в самой себе великие драматические прототипы, которые служат и всегда будут служить основой нашего сочувствия.
«Cahiers du Cinema», 1952, № 20
«Два гроша надежды»
Итальянская критика говорила о неореализме, что он не существует, а французская — что он долго не протянет. Мне кажется, только Дзаваттини и Росселлини, не стыдясь, претендовали на этот эпитет, придавая ему, впрочем, различный смысл. Если же вы захотели бы огорчить любого другого итальянского кинематографиста, для этого было бы достаточно поздравить его с вкладом, внесенным в неореализм. Итальянцы в гораздо большей мере раздражены, нежели восхищены успехом, выпавшим на их долю под этим общим ярлыком; причем каждый защищает себя, по существу, от унификации, которая заключена в данном термине. В этом недоверии можно, по–видимому, обнаружить две взаимосвязанных причины. Первая, сугубо психологическая, вполне понятна: она обусловлена раздражением всякого осознающего свою неповторимость художника, которого критики подводят под какую–то рубрику исторической классификации. Неореализм сует всех кошек и собак в один мешок.
Между Латтуадой, Висконти и Де Сикой столь же большая разница, как, скажем, между Карне, Ренуаром и Беккером. Дело в том, что, прибегая к эпитету «неореализм», критика словно подразумевала зачастую, будто итальянское кино существует скорее как некое движение, как некий коллективный гений, нежели состоит из отдельных индивидуальностей. Реакцию последних вполне можно понять.
Однако решающее значение имеют, по–моему, не эти естественные реакции художнического самолюбия, а предубеждение против реализма. Восхищаясь неореализмом, все в первую очередь хвалили то, что в нем есть документального, и особенно чувство социальной действительности, — словом, все, что роднило его с репортажем. Итальянские кинематографисты с полным основанием усмотрели опасность, заключающуюся в таких похвалах. Чары документализма могут быть лишь случайными и незначительными. Будь успех итальянского кино основан только на реализме, он не выдержал бы испытания временем после того, как потускнел бы эффект экзотики и угасло благосклонное предрасположение к подлинному документализму, сложившееся в результате войны. Поэтому–то искусство и ставит перед собой цель вырваться за пределы действительности, а не воспроизводить ее. Это тем более справедливо
