«Кинематографический реализм и итальянская школа эпохи Освобождения» я исследовал некоторые аспекты современного кинематографического реализма и пришел к выводу, что фильмы «Фарребик» и «Гражданин Кейн» соответствуют двум полюсам реалистической техники. Первый добивается реальности в самом предмете, второй — через структуры его воспроизведения. В «Фарребике» все—подлинно; в «Гражданине Кейне» все воспроизведено в павильоне, но сделано это лишь потому, что при натурных съемках нельзя было бы получить необходимую глубину кадра и строгую композицию изображения. При сравнении с этими двумя крайностями «Пайза» оказывается в изобразительном плане, пожалуй, ближе фильму «Фарребик», ибо в ней реалистическая эстетика проникает между глыбами действительности благодаря своеобразной концепции повествования. В картине «Земля дрожит» изображение самым удивительным и парадоксальным образом сочетает документальный реализм «Фарребика» с эстетическим реализмом «Гражданина Кейна». Здесь впервые если не в абсолютном смысле, то, во всяком случае, впервые совершенно сознательно, глубина кадра используется вне павильона, при натурных съемках под открытым небом, в дождь, даже среди ночи, а также в интерьерах, в «подлинной» обстановке рыбацких хижин. Не стану еще раз подчеркивать техническую виртуозность этих съемок, но хочу лишь обратить особое внимание на то, что глубина кадра естественно привела Висконти (равно как и Уэллса) не только к отказу от монтажа, но буквально к переосмыслению принципов раскадровки. Его «планы», если здесь еще можно говорить о таковых, безмерно длинны и длятся иногда по три–четыре минуты; в них естественно развивается одновременно несколько действий. Создается впечатление, будто Висконти систематически стремился к тому, чтобы строить изображение на основе происходящего. Рыбак скручивает цигарку? От нас ничто не будет скрыто, мы увидим всю операцию полностью. Она не будет, как это обычно делается при помощи монтажа, сведена к своему драматическому или символическому значению. Планы зачастую неподвижны, причем людям и предметам предоставляется возможность свободно входить в кадр и располагаться в нем; Висконти использует также весьма своеобразный прием панорамирования, очень медленно перемещая камеру по обширному сектору. Это единственное движение аппарата, которое он допускает, полностью исключив всякие проезды и, разумеется, всякие необычные углы съемки.
Невероятная скупость подобной раскадровки сглаживается лишь ее поразительным пластическим равновесием, представление о котором может дать лишь фотографическая репродукция. Создатели фильма проявляют глубокое постижение своего предмета, выходящее далеко за–рамки подвижной композиции кадра как таковой. Это особенно относится к интерьерам, которые до сих пор никак не удавались кинематографу. Поясню свою мысль. Трудности освещения и съемки почти исключают возможность использования естественной обстановки в интерьере. Такие съемки иногда осуществлялись, однако, как правило, их эстетический уровень был гораздо ниже того, что удавалось достичь при съемках на натуре. Здесь же мы впервые видим целый фильм, который по стилю раскадровки, по игре актеров и по своим фотографическим качествам совершенно одинаков как в интерьерных эпизодах, так и в эпизодах, снятых вне помещения. Висконти оказался на уровне новизны этого достижения. Несмотря на бедность, а может быть, именно благодаря обыденности рыбацкого жилища, его изображение отличается столь необычной поэтичностью, интимной и в то же время социальной.
Однако, пожалуй, наибольшего восхищения заслуживает мастерство, с которым Висконти направляет игру своих исполнителей. Кинематограф, разумеется, не впервые использует актеров–непрофессионалов, но никогда еще — за исключением, быть может, экзотических фильмов, где эта проблема носит особый характер, — они не сливались столь полно с наиболее эстетическими элементами фильма. Рукье не сумел руководить своими исполнителями так, чтобы не ощущалось присутствия камеры. Неловкость, сдержанный смешок, застенчивость умело прячутся в его фильме при помощи монтажа, который вовремя срезает реплику. У Висконти действующее лицо остается в кадре иногда в течение нескольких минут, разговаривая, передвигаясь, действуя совершенно естественно, более того — с удивительной грацией. Висконти пришел из театра и сумел научить своих исполнителей не только естественности, но и стилизации жеста, представляющей собой вершину актерского мастерства. Показанное им поразительно. Не будь жюри фестивалей тем, что они есть, приз за лучшее исполнение должен был быть присужден в Венеции анонимно — рыбакам из фильма «Земля дрожит».
Совершенно ясно, что благодаря Висконти итальянский неореализм 1946 года оказался во многом превзойденным. Иерархическое деление в искусстве, как правило, весьма бесплодно, однако кинематограф слишком молод, слишком неотделим от своего развития, чтобы позволить себе длительные повторения; для кинематографа пять лет равноценны целому поколению в литературе. Заслуга Висконти состоит в том, что он диалектически сочетает приобретения итальянского кинематографа последних лет с более широкой, более разработанной эстетикой, в которой сам термин «реализм» не имеет уже большого значения. Мы не утверждаем, будто «Земля дрожит» стоит выше, чем «Пайза» или «Трагическая охота», но заслуга этого фильма состоит хотя бы в том, что он исторически перерос их. Лучшие итальянские фильмы 1948 года вызывали ощущение повторяемости, которая неизбежно должна была исчерпать себя.
«Земля дрожит» — единственный оригинальный эстетический выход из тупика, по крайней мере гипотетически чреватый надеждой.
Следует ли из сказанного, что надежде суждено осуществиться? К сожалению, у меня нет такой уверенности, ибо «Земля дрожит» противоречит все же некоторым кинематографическим принципам, над которыми Висконти предстоит в дальнейшем одержать более убедительную победу. В частности, его упорное нежелание чем–либо пожертвовать ради драматургических категорий приводит к совершенно явному и вескому результату — публика начинает скучать. При крайне ограниченном действии фильм длится свыше трех часов. К тому же диалог идет на сицилийском наречии, причем фотографический стиль изображения исключает возможность субтитров; в итоге даже сами итальянцы не понимают ни слова. Совершенно ясно, что «Земля дрожит» — зрелище по меньшей мере суровое, имеющее весьма незначительную коммерческую ценность. Я был бы рад, если полублаготворительный характер кинофирмы «Универсалиа» в сочетании с огромным личным состоянием Лукино Висконти дали возможность завершить намеченную трилогию (в которой «Земля дрожит» должна быть лишь первым эпизодом). В результате получится некий кинематографический монстр, глубоко социальная и политическая тема которого будет все же недоступна широкой публике. В кино всеобщее признание не является критерием, обязательным для любого произведения, при условии, что причина зрительского непонимания может быть в конечном итоге чем–то компенсирована. Иными словами, непонятность или эзотеризм произведения не должны быть решающими факторами. Если эстетике фильма «Земля дрожит» суждено послужить эволюции кинематографа, то совершенно необходимо, чтобы она могла быть использована в драматургических целях. В противном случае она останется лишь великолепным тупиком.
В этом произведении есть также опасная склонность к эстетизму, которая меня беспокоит гораздо больше в отношении того, что можно ожидать от самого Висконти. Этот изысканный аристократ, художник до мозга костей, исповедует, с позволения сказать, синтетический коммунизм.
Фильму «Земля дрожит» недостает внутреннего огня. Он наводит на мысль о великих художниках Возрождения, которые с чистым сердцем способны были создавать замечательнейшие
