Разумеется, положение придворных актеров было лучше, чем крепостных – хотя бы в материальном смысле. Упомянутый В. А. Каратыгин был принят на службу с жалованьем 2 тыс. руб. ассигнациями в год, казенной квартирой, 10 саженями дров и одним бенефисом в 3 года – в сравнении с каким-нибудь чиновником весьма и весьма неплохо (хотя ассигнационный рубль к тому времени стоил менее четверти серебряного, а цены в Петербурге были довольно высокими). Его мать и отец, бывшие первыми артистами, вдвоем получали около 3,5 тыс. руб. ассигнациями в год (93; 40, 91). Тем не менее, длительная болезнь матери ввергла семейство в подлинную нищету и сводить концы с концами семья могла только благодаря покровительству бескорыстного любителя театра князя Сумбатова, который, чтобы помочь, даже «заложил свои золотые часы и шубу и ходил зимой в холодной шинели. Таких людей немного найдется и в наше время, а князей, вероятно, еще менее…» (58; 40)
Судьбы артистов решали не только их владельцы или сановные режиссеры, но и обычные чиновники. По словам В. А. Теляковского, московская театральная контора «…мало отличалась от петербургской… и от всяких вообще контор этой эпохи. Войдя в нее, даже трудно было определить, что это за контора – театральная, синодальная или какая другая. Те же чиновники, те же пиджаки, желтые столы, масса бумаг, закрытые и открытые шкапы, наполненные бумагами, законами; на столах окурки, стаканы с чаем и опять бумаги. На полу тоже окурки и бумажки. Спертый, душный воздух, все говорят зараз, бегают, перекладывают бумаги с одного стола на другой. Снуют сторожа и приносят еще новые бумаги. В передней и проходной комнате много народу – пришли за справками, много подрядчиков, пристающих с оплатой счетов. Все какой-то подписи не хватает; какого-то начальника ждут. Некоторые чиновники заняты разговором совсем не конторским; другие ничего не говорят и все роются в своем ящике, где лежат, кроме бумаг хлеб, какие-то пакетики и пустые коробки от папирос…
Чиновники самые разнообразные, старые и опытные, седые и довольно полные, рядом молодые, худощавые, похожие на писцов, с протертыми рукавами и грязными манжетами. Изредка кто-нибудь из старших возвышает голос и кричит, что опять дали неверную справку и начальство осталось недовольно; происходит некоторый переполох; из шкапов вынимают дело в синей обложке и начинают перелистывать разные бумаги самых различных размеров, формы и цветов. Через несколько минут все опять успокаиваются.
Самыми типичными чиновниками в московской конторе были в то время: заведующий хозяйственным отделением, с всегда бегающими глазами…
Заведующий монтировочной частью – бравый георгиевский кавалер… воображавший себя художником, был большим дельцом по разным поставкам, а главным образом по закупке дров, осиновых, самого плохого качества…
Затем в конторе был старый педантичный бухгалтер с двумя парами очков на носу и, конечно, с немецкой фамилией. Наконец, маленький юркий чиновник из духовного звания, заведующий распорядительным отделением, очень ловкий, любезный, себе на уме, всегда чисто одетый и всегда искавший в бумагах особого, скрытого смысла.
Типичен был заикающийся экзекутор, всегда повторявший, что «деньги счет любят», и удаленный потом из конторы именно за то, что плохо считал казенные деньги и слишком хорошо свои собственные» (142; 43–45).
Хозяйство каждого театра возлагалось на полицмейстеров в офицерских чинах, регулярно ведших служебные дневники с точной фиксацией мельчайших фактов. Принадлежность значительной части актеров и актрис к числу крепостных (Императорская труппа в Москве была создана путем скупки помещичьих трупп) способствовала приниженному положению актеров. В Императорских театрах они подчинялись очень жесткой дисциплине с системой наказаний вплоть до ареста на гауптвахте; жалованье часто задерживалось. Незавидным было и положение учащихся казенных театральных училищ, живших фактически на казарменном положении. Особенно строго следили за ученицами; например, на прогулки и спектакли их вывозили в огромных, битком набитых рыдванах под строгим присмотром воспитателей. Да оно и понятно: уж очень много было высокопоставленных любителей стройных ножек и смазливых «желимордочек». Тем не менее, Теляковский пишет, что сановные балетоманы, пользуясь положением, проникали и в классы для балетных штудий, и со знанием дела и вкусом отбирали тех, кому в дальнейшем было суждено блистать на сцене.
Вообще занятие актеров в светском обществе считалось презренным: быть гаером, площадным шутом – фи! Конечно, речь не идет о подлинных любителях даже и из светского общества – для них актер был не только ровней, но иной раз стоял и выше того; например, отличавшийся артистическим талантом С. Т. Аксаков вел тесную дружбу с актерами. Тем не менее, это было позорящее занятие, и если дворянин, даже во второй половине XIX в., когда актеры стали приобретать права гражданства, не смог бы преодолеть своего влечения к театру, он должен был бы взять псевдоним, чтобы не позорить фамилию. Выступать в любительских спектаклях перед равными себе – это другое дело. А выступать за деньги на публичной сцене, перед всякой сволочью – нет. С. Т. Аксаков вспоминал, как жена М. И. Кутузова сожалела, что он – дворянин и не сможет развить своего таланта на сцене. А уж какие там дворяне были Аксаковы – небогатые оренбургские степняки татарского происхождения!
Правда, на актрисах женились и их иной раз даже после этого принимали в обществе, но за актеров замуж не выходили. Да и женитьба на актрисе мужу чести не прибавляла. Женившийся на актрисе, да еще и собственной крепостной (!) граф Н. П. Шереметев, несмотря на все свое вельможество и богатство не мог переломить мнения света и должен был изменить образ жизни. Такие эскапады чаще были характерны для более снисходительной Москвы, да и не столько для дворянства, сколько для позднейшего купечества: И. В. Морозов женился на балерине Вороновой, М. С. Карзинкин – на Ячменевой из того же балета, А. С. Карзинкин – на балерине Джури. «Флирт с балетными танцовщицами в Москве обыкновенно оканчивался стоянием в церкви на розовом атласе… Немало танцовщиц выходило замуж за московских богатых купцов и оказывалось примерными женами и матерями, чему нисколько не мешала общепринятая манера ездить по воскресеньям после спектакля ужинать в один из известных в Москве ресторанов в общую залу, предаваясь воспоминаниям о прошлом» (142; 146). Однако известному купцу-коллекционеру, создателю знаменитого Театрального музея А. А. Бахрушину пришлось приложить сначала немалые усилия, чтобы убедить увлекшегося хористкой из «Яра» своего приятеля И. А. Морозова жениться на «Досе», а потом чтобы ввести Е. С. Морозову в свет – всего-то купеческий, хотя и «аристократический».
Представляется полезным дать некоторое пояснение. В ту пору понятия «актер» и «артист» обозначали совершенно противоположные понятия. «Артист» – светский человек, увлекавшийся искусствами или демонстрировавший эти увлечения (увлекаться чем-либо было «комильфо»). Он мог, как дилетант, заниматься декламацией на светских вечерах или играть на любительской сцене, рисовать или писать маслом, музицировать в домашних концертах, но только как любитель. Свой «артистизм» такие люди нередко подчеркивали своим внешним видом: длинные волосы, широкополая шляпа или пышный бархатный берет, пышный бант вместо галстука, бархатная курточка или, на худой конец, бархатный сюртук – это был «артист». Актер же был профессионалом, чем-то вроде официанта. Сходство с официантом или лакеем усиливалось благодаря тому, что люди сцены были «по-актерски бритыми» (бытовало такое выражение): усы, борода, бакенбарды мешали гримироваться.
Вспомнив об «артистах» из светского общества, нельзя не упомянуть о таком излюбленном и широко распространенном в этом обществе развлечении, как «живые картины» – нечто вроде театра мимики и жеста. Преимущественно участие в них привлекало девиц и молодых дам, обладавших красивой фигурой: легкие, иногда в высшей степени откровенные костюмы позволяли выгодно продемонстрировать свои прелести, не стесняясь условностями. Предварительно избирались один или несколько сюжетов из античной истории (например, смерть Клеопатры), средневековья, известных драматических произведений (к примеру, из «Ромео и Джульетты» Шекспира), шились костюмы, приспосабливались украшения, строились кулисы, подбирались аксессуары. И на светском вечере перед собравшимися занавес открывал живописную группу в изящных позах и изысканных нарядах, застывшую в избранной сцене.
Режиссуры театра в современном понимании в ту пору практически не существовало. Режиссер зачастую лишь указывал актерам, глядя в текст пьесы и сверяясь с ремарками, куда идти и что делать. Большей частью это были случайные люди, иногда знаменитые артисты, иногда же любители, особенно из числа высокопоставленных. Так, в первой половине XIX в. в Петербурге в директорство А. А. Майкова драматическим режиссером был плодовитый драматург князь А. А. Шаховской. «Князь Шаховской был таким же фанатиком своей профессии, как и Дидло… Почти ежедневно он бывал у нас в школе по вечерам и занимался прилежно своими учениками… Хотя он и не был чужд некоторых педантических странностей, но вообще можно сказать, что он сделал много пользы русскому театру. Из-под его ферулы вышло немалое число прекрасных учеников и учениц, сделавшихся впоследствии замечательными артистами… Он умел… всегда ясно растолковать мысль автора и передать самую интонацию речи… Отрицать в нем достоинства как драматурга, так и драматического учителя было бы несправедливо… Как человек очень умный и довольно хорошо образованный, он действительно знал театральную технику в совершенстве и мог по тогдашнему времени назваться профессором по этой части, хотя его методы и имели рутинные свойства» (58; 74–76). Нередко спектакли режиссировали ведущие актеры, игравшие в спектакле главную роль. Режиссура оперных спектаклей и балетов возникла вообще в самом конце XIX в. едва ли не в Частной опере купца С. И. Мамонтова – выдающегося в художественном отношении человека. Мамонтов сам выступал в качестве режиссера. Да ведь и знаменитый К. С. Станиславский, создавший целую систему актерского мастерства, в конце концов, был купец.
