Режиссуры театра в современном понимании в ту пору практически не существовало. Режиссер зачастую лишь указывал актерам, глядя в текст пьесы и сверяясь с ремарками, куда идти и что делать. Большей частью это были случайные люди, иногда знаменитые артисты, иногда же любители, особенно из числа высокопоставленных. Так, в первой половине XIX в. в Петербурге в директорство А. А. Майкова драматическим режиссером был плодовитый драматург князь А. А. Шаховской. «Князь Шаховской был таким же фанатиком своей профессии, как и Дидло… Почти ежедневно он бывал у нас в школе по вечерам и занимался прилежно своими учениками… Хотя он и не был чужд некоторых педантических странностей, но вообще можно сказать, что он сделал много пользы русскому театру. Из-под его ферулы вышло немалое число прекрасных учеников и учениц, сделавшихся впоследствии замечательными артистами… Он умел… всегда ясно растолковать мысль автора и передать самую интонацию речи… Отрицать в нем достоинства как драматурга, так и драматического учителя было бы несправедливо… Как человек очень умный и довольно хорошо образованный, он действительно знал театральную технику в совершенстве и мог по тогдашнему времени назваться профессором по этой части, хотя его методы и имели рутинные свойства» (58; 74–76). Нередко спектакли режиссировали ведущие актеры, игравшие в спектакле главную роль. Режиссура оперных спектаклей и балетов возникла вообще в самом конце XIX в. едва ли не в Частной опере купца С. И. Мамонтова – выдающегося в художественном отношении человека. Мамонтов сам выступал в качестве режиссера. Да ведь и знаменитый К. С. Станиславский, создавший целую систему актерского мастерства, в конце концов, был купец.
Художественное оформление спектаклей до конца XIX в. также находилось в полном загоне: обычно играли в случайных, подобранных из старья декорациях, либо же стремились к блеску и пышности, не сверяясь ни с содержанием и характером пьесы, ни, тем более, с исторической достоверностью. Типичным декоратором был многолетний «маг и волшебник» московского Большого театра, машинист К. Вальц, – действительно, мастер технических эффектов, но и только. И опять же впервые к оформлению спектаклей стал привлекать крупных профессиональных художников – К. А. Коровина, А. Я. Головина, – С. И. Мамонтов. Принципы исторической достоверности, соответствия декораций, костюмов, грима, бутафории характеру не только спектакля, но и актера, в дальнейшем стали ведущими, получив наивысшее развитие у художников «Мира искусства»; недаром русских художников стали приглашать для оформления спектаклей крупнейшие театры мира. Вслед за Мамонтовым принцип единства спектакля – оформления, костюмов, режиссуры, игры получил развитие в совершенно новом театре – Московском художественном, под руководством К. С. Станиславского.
Что же касается актерской игры, то она долго подчинялась господствовавшей практике мелодекламации – и чем громче, тем лучше. Лишь некоторые актеры, например, П. С. Мочалов, В. Г. Каратыгин, благодаря таланту, могли вырываться за пределы этой рутины. Разумеется, прежде всего декламация господствовала в драме. Вот любопытные строки из знаменитых дневников записного театрала С. П. Жихарева: «Плавильщиков (Ярб) поразил меня: это рыкающий лев; в некоторых местах роли, и особенно в конце второго действия, он был так страшен, что даже у меня, привыкшего к ощущениям театральным, невольно билось сердце и застывала кровь, а о сестрах я уже не говорю: бедняжки до смерти перепугались» (44; II, 31–32). Однако же более натуральная игра и более привлекала зрителя. «Наконец успел побывать и в русском театре, – пишет Жихарев. – Давали «Эдипа», в котором роль Эдипа играл Шушерин… Шушерин восхитил меня чувством и простотою игры своей. Как хорош он был во всех патетических местах своей роли и особенно в сцене проклятия сына! Он играет Эдипа совершенно другим образом, нежели Плавильщиков, и придает своей роли характер какого-то убожества, вынуждающего сострадание. Во всей первой сцене второго действия с дочерью он был, по разумению моему, гораздо выше Плавильщикова.
Раздумье о настоящем бедственном положении, воспоминание о невольных преступлениях и обращение к Киферону – все эти места роли исполнены им были мастерски, с горестною мечтательностью, живо и естественно, но в сценах с Креоном Плавильщиков, как мне показалось, играл с большим достоинством. О Яковлеве можно сказать то же, что Карамзин сказал о Лариве: это царь на сцене. Кажется, что природа наделила его всеми возможными дарами, чтоб занимать первое место на трагической сцене. Какая мужественная красота, какая величавость и какой орган! (голос. – Л. Б.) Но роль Тезея едва ли должна быть по сердцу знаменитому актеру: она слишком ничтожна для этой великолепной натуры» (44; II, 51).
Проживший долгую жизнь на сцене П. А. Каратыгин уже в 50 – 70-х гг. писал о приемах знаменитого в свое время в Москве драматурга и актера Ф. Ф. Кокошкина. «Эта декламация была неестественная и исполнена натянутой, надутой дикции. Первая его лекция произвела в нашем кружке разноголосицу: иные были безотчетно озадачены его самоуверенной мишурной важностью, другие видели в нем московского педанта на барских ходулях и смеялись над ним, как над педантом, который хотел запустить им пыли в глаза. На меня он произвел тоже неприятное впечатление. Впоследствии он ставил у нас несколько домашних спектаклей, – и тут-то мы вполне его раскусили и увидели, что в Петербурге нельзя справлять праздников по московским святцам, и убедились – что славны бубны за горами. Между тем, у некоторых москвичей и до сих пор Кокошкин пользуется репутацией знатока, вполне понимавшего театр» (58, 24).
В более выгодном положении оказывалась комедия с ее характерными ролями. Именно здесь и смог создать новую школу актерской игры такой выдающийся актер, как М. С. Щепкин. Любопытным представляется приведенное в «Дневниках» Жихарева рассуждение знаменитого актера Дмитревского о месте актера в комедии и трагедии: «Конечно, и Гаррик был великий человек, но скорее комедиант, чем актер, то есть подражатель природе в обыкновенной нашей жизни, между тем как Лекен создавал типы персонажей исторических. Надобно было видеть Лекена в ролях Магомета, Танкреда, Оросмана, Замора и Эдипа-царя, чтобы постигнуть, до какой степени совершенства может быть доведено сценическое искусство… Лекен и мадам Дюмениль – это настоящие трагические божества, и в последней если было менее искусства, то чуть ли еще не больше таланта» (44; I, 76). Итак, комедия – лишь подражание жизни, что просто, а искусство – нечто иное, более высокое, нежели жизнь. От трагедии требовался пафос и… сильный «орган», то есть голос актера. Жихарев передает отзыв стихотворца профессора Мерзлякова о своей драме «Артабан»: «Галиматья, любезный!.. Да нужды нет: читай его петербургским словесникам сам, да погромче, оглуши их – и дело с концом. Есть славные стихи, только не у места» (44; II, 25). Тем не менее, рецепт Мерзлякова был хорош. Вот как передает Жихарев впечатления от последней репетиции трагедии Озерова «Димитрий Донской»: «Я в восторге! У нас не слыхано и не видано такой театральной пьесы, какою завтра Озеров будет потчевать публику. Роль Димитрия превосходна от первого до последнего стиха. Какое чувство и какие выражения! В ролях Ксении, князя Белозерского и Тверского есть места восхитительные, а поэтический рассказ боярина о битве с татарами Мамая и единоборстве Пересвета с Темиром и Димитрия с Челубеем превосходит все, что только есть замечательного в этом роде, и рассказ Терамена не может идти ни в какое с ним сравнение… Действие, производимое трагедиею на душу, невообразимо. Стоя у кулисы… я плакал как ребенок, да и не я один: мне показалось, что и сам Яковлев в некоторых местах своей роли как будто захлебывался и глотал слезы».
Еще более сильное впечатление, и не только на Жихарева, произвела премьера этой ныне забытой трагедии: «Вчера по возвращении из спектакля я так был взволнован, что не в силах был приняться за перо, да, признаться, и теперь еще опомниться не могу от тех ощущений, которые вынес с собою из театра. Боже мой, боже мой! что это за трагедия «Димитрий Донской» и что за Димитрий – Яковлев! какое действие производил этот человек на публику – это непостижимо и невероятно! Я сидел в креслах и не могу отдать отчета в том, что со мною происходило. Я чувствовал стеснение в груди, меня душили спазмы, била лихорадка, бросало то в озноб, то в жар, то я плакал навзрыд, то аплодировал из всей мочи, то барабанил ногами по полу – словом, безумствовал, как безумствовала, впрочем, и вся публика до такой степени многочисленная, что буквально некуда было уронить яблока. В ложах сидело человек по десяти, а партер был набит битком с трех часов пополудни; были любопытные, которые, не успев добыть билетов, платили по 10 р. и более за место в оркестре между музыкантами» (44; II, 88, 91–92). Читатель может из любопытства познакомиться с «Димитрием Донским» Озерова, и поймет, каковы были и вкусы театральной публики того времени, и достоинства ныне прочно забытой драматургии, и манера игры, так магически действовавшая на зрителей. Вообще же актеры подчинялись своим раз навсегда установленным сценическим амплуа – героя-любовника, благородного отца, резонера, инженю, субретки и т. д., так что и драматурги долго создавали пьесы под амплуа, как бы составляя их из готовых кубиков. В оперном же спектакле певцу достаточно было встать в ту или иную заученную позу, сделать тот или иной жест – и вся режиссура.
