13. Цит. по статье Т. Л. Мотылевой «Толстой и Достоевский: их мировое значение» (Яснополянский сборник. Тула, 1974. С. 82).
14. Это показано в диссертации В. В. Федорова «Диалог в романе: Структура и функции» (Донецк, 1975), где анализируется «двуплановый диалог» в романе Толстого «Анна Каренина».
15. В. А. Свительский в статье «Логика авторской оценки в романе Л. Н. Толстого „Анна Каренина“» справедливо говорит о том, что у Толстого "носит содержательный и ценностный характер сама степень проникновения повествователя в мир героя, мера его присутствия при герое, соотношение точек зрения… Именно положительная моральная и эстетическая оценка, возможная при условии духовного равенства между автором и героем (точнее было сказать: между повествователем и героем. – М. Г.), их конгениальности, их созвучия в повествовании, только она у Толстого дает основания для идентификации, для совпадения авторского посредника с героем" (Толстовский сборник. Тула, 1973. Вып. 5. С. 62—63).
16. Гей Н. К. Стиль как «внутренняя логика» литературного развития // Смена литературных стилей. М., 1974. С. 354.
17. См.: В. П. Боткин и И. С. Тургенев: Неизданная переписка 1851—1869 гг. М.; Л., 1930. С. 120.
18. Гольденвейзер А. Б. Вблизи Толстого. М., 1959. С. 181.
19. Пастернак Б. Л. Шопен //Ленинград. 1945. № 15—16. С. 22.
20. Напомню, как А. П. Чехов, один из самых внимательных и проницательных читателей Толстого, говорил, что на него действовали не «основные положения толстовской философии», а «толстовская манера выражаться, рассудительность и, вероятно, гипнотизм своего рода» (Чехов А. П. Полн. собр. соч. и писем. М., 1949. Т. 16. С. 132).
21. Л. Н. Толстой о литературе: Статьи. Письма. Дневники. М., 1955. С. 605.
22. Там же. С. 286, 287.
Трагическое совмещение противоположностей («Кроткая», «Сон смешного человека» Достоевского)
Не меньшую, чем у Толстого, внутреннюю ритмическую подвижность и изменчивость обнаруживает анализ тех же ритмических определителей речи в повести Достоевского «Кроткая».
В рассмотренных главах повести очень часто сменяется доминирующий тип, особенно окончаний, – от абзаца к абзацу. Причем, как и у Толстого, женские зачины и окончания, преобладающие в прозе с установкой на интонационно-мелодическую плавность, часто отходят на задний план и даже встречаются реже, чем употребляются слова с подобными формами зачинов и окончаний, – исходя из этого, можно предполагать, что писатели избегали начинать и завершать таким образом колоны. Заметно растет у Достоевского употребление ударных начал и концовок, но вместе с этим сравнительно возрастает и количество вроде бы противоположных им, явно безударных, дактилических и даже гипердактилических зачинов. И уже здесь можно увидеть одно из самых элементарных проявлений того совмещения противоположных ритмических тенденций, которое очень характерно для речевого строя Достоевского, особенно для доминирующей в «Кроткой», да и в большинстве других произведений Достоевского речи, напряженно-самоуясняющей «дело».
Показательно в этом смысле отличие ритмических характеристик вступления «от автора» от остальных глав собственно рассказа. Во вступлении гораздо меньше ударных структур, в нем преобладают женские и дактилические зачины и особенно вообще характерные для книжно-письменного стиля дактилические окончания, как, например, в следующей фразе: «Вот это предположение о записавшем все стенографе (после которого я обделал бы записанное) и есть то, что я называю в этом рассказе фантастическим». И только третий абзац вступления, представляющий героя и объясняющий «тему», содержит как бы своеобразную увертюру последующего строя речи рассказа: характерно, что из восьми фраз с ударным началом во вступлении, вообще, шесть приходится только на этот абзац, а именно мужские межфразовые зачины являются единственной регулярно преобладающей ритмической характеристикой во всех главах «Кроткой».
Сравнительно одноплановое и единонаправленное движение речи в авторском вступлении резко изменяется уже с первой фразы первой главы: «Вот пока она здесь – еще все хорошо: подхожу и смотрю поминутно; а унесут завтра и – как же я останусь один?» Прежде всего обращает на себя внимание фиксированная ритмическая расчлененность речевого потока. Все колоны – они же и фразовые компоненты, самостоятельные простые предложения в составе этой сложной фразы – подчеркнуто отделены друг от друга, для чего используется, в частности, весь набор пунктуационных средств. Не мотивированное общеязыковыми синтаксическими нормами тире после "и" особенно ясно показывает прежде всего индивидуально-характерологическую природу этого членения, «стенографирующего» самый ход мысли.
Попытаемся прочитать в ином ритмическом ключе без фиксированной прерывистости отрывок фразы до точки с запятой: «Вот пока она здесь, еще все хорошо. Подхожу и смотрю поминутно». Ведь это почти стихи, в них регулярно чередуются ударения через два слога. В тексте же отзвук этой плавной последовательности, совмещаясь с членениями и разрывами, трансформируется в свою противоположность, и ряд повторяющихся интервалов, объединяя все-таки колоны друг с другом, вместе с тем еще более увеличивает внутреннюю напряженность каждого выделяемого звена.
Сложное совмещение напряженно объединяющих и вместе с тем расчленяющих речь ритмических движений встречаем мы и дальше в неожиданном обрыве, закрепленном тире после соединительного союза "и". Сравним этот и другие такие же частые в повести ритмико-синтаксические построения («но… ни слова не выронила, взяла свои остатки и – вышла» и т. п.) с как будто бы подобными же формами у Тургенева: «Марья Дмитриевна хотела потрепать ее по щеке, но взглянула ей в глаза – и оробела», «Повозка, заскрипев полозьями, повернула из ворот направо – и исчезла». Различие очевидно. У Тургенева ритмически выделяется заключительное действие; его неожиданность, значительность или временная отделенность подчеркивается оформлением его в качестве более самостоятельного присоединяемого компонента после ощутимого ритмического раздела. У Достоевского же раздел оказывается внутри того, что нормально является цельным и одним ритмическим единством. Союз "и" указывает на какое-то несомненно существующее единство развертывающейся мысли, имеющей продолжение и завершение. А тире фиксирует содержащийся в этом же месте разрыв. Разрыв и связь оказываются совмещенными в одном месте, в одном мгновении. И в результате не столько выделяется какой-то момент речи как элемент развертывающегося в слове сюжета, не столько подчеркивается какое-то слово или действие, сколько фиксируется определенное состояние человека и человеческого сознания, высказывающегося в слове. Это одна из характернейших для ритмико-речевого строя «точек», в которой сочетаются контрастирующие друг с другом ритмические планы и тем самым концентрируется речевая напряженность.
К подобной же концентрации приводит и сочетание противоположных акцентных движений, о котором предварительно говорилось выше. А. Чичерин отметил важную роль в примерах «судорожно-напряженного», «лихорадочно-торопливого» движения речи многосложных ритмических зачинов типа «не утерпев»: «Три безударных гласных ускоряют схватывание первого слова, и эта торопливость дальше сказывается в ритмическом образе Аркадия Долгорукова» 1 . Но интересно, что и в «Подростке», и в «Кроткой» этот ритмический ход сочетается с преимущественным тяготением к ударным зачинам, особенно во фразовых началах. И начинающие фразу акцентные толчки, совмещаясь со своеобразными безударными провалами, как раз и закрепляют то лихорадочное движение с точками наивысшей акцентной напряженности, которое характерно, в частности, для речевого строя «Кроткой». Конечно, сами по себе и ударные, и гипердактилические зачины колонов и фраз могут получить самую различную речевую интерпретацию, не они создают это специфическое движение, а, наоборот, определяющая его авторская установка придает конкретную ритмико-интонационную значимость этим различным акцентным формам.
Столкновение разнонаправленных акцентных движений увеличивает внутреннюю расчлененность «мятущейся» речи, выделенность отдельных, даже самых малых ее ритмических единиц, рост их относительной интонационной самостоятельности и, соответственно, ритмико-интонационной сложности фразы в целом. И даже в пределах трех слов «…красоты страстно хочется» – инверсия, стык ударений и сначала восходящего, а потом нисходящего акцентного движения выделяют «красоты» в отдельный колон, порождают интонационный акцент на этом слове. А в перечне однородных слов типа: "Нет, возьмите-ка подвиг великодушия, трудный, тихий, неслышный, без блеску, с клеветой… " – перечислительность заменяется рит-мико-интонационным разграничением, выделением и подчеркиванием, и нарастающий акцентный ряд 2 особенно фиксирует финальный интонационный акцент на слове «клеветой». Сложная прерывистость внутренних интонационных отношений во фразах типа: "Раскрывала большие глаза, слушала, смотрела и умолкала" – воссоздает над динамикой называемых физических действий главенствующую в предмете речи динамику душевных движений.
