Эдинбург сохранял квинтэссенцию своего характера благодаря природной бережливости шотландцев и насыщенности разнообразными событиями. Экономные шотландцы удерживали государственное финансирование на уровне примерно пяти миллионов фунтов (менее 20 % от Зальцбургского), а зарубежные коллективы по-прежнему приезжали за счет собственных правительств. Городу потребовалось сорок семь лет, чтобы построить оперный театр. Фестиваль выжил благодаря вдохновению и импровизации, представляя произведения, которые Лондон не осмеливался поставить десятилетиями — «Матиса-художника» Пауля Хиндемита и «Солдат» Бернда Алоиса Циммермана, — и открывая крупные таланты. К сожалению, он не мог позволить себе повторно приглашать их. Низкие гонорары не позволяли Эдинбургу пробиться в высшую звездную лигу. Он не мог предложить ни зальцбургских денег, ни байройтских контрактов на записи, не мог соперничать с великолепием оперных постановок на сценической платформе, возвышающейся над озером Брегенца. Пи-тер Дайменд, директор Эдинбургского фестиваля с 1965 по 1978 год, вспоминал, как изумился Караян, узнав о его бюджете. «Он сказал: "Не понимаю, как вы можете проводить подобный фестиваль на такие маленькие деньги. Это малая часть того, что получает Зальцбург". Потом он спросил: "Я получу гонорар за трансляцию?" Когда я заверил его, что получит, он сказал: "Это не обязательно. Оставьте деньги для фестиваля"[658]».
Спасением для Эдинбурга стали разного рода маргиналы, покупавшие по полмиллиона билетов и увеличивавшие число посетителей до трех четвертей миллиона человек на каждом фестивале. Днем и долгими ночами, под сводами церквей и в протекающих палатках эта публика восторженно приветствовала любых выступающих — от комиков-сквернословов до студенческих струнных квартетов. В удачные годы они добавляли остроты и неожиданности к официальному пирогу. В случае скучного фестиваля фэны служили утешением для туристов — все-таки не зря съездили. Однако фэны, со всем их юношеским столпотворением, не могли защитить фестиваль от конкуренции. Фестивали уже утратили характер сезонных всплесков развлечений и превратились в круглогодичную индустрию досуга, и продажа билетов на них приносила только в Великобритании сорок миллионов фунтов[659].
В любом уважающем себя скандинавском городе стали проводить фестивали белых ночей. В Польше города, славящиеся своими соборами, обратились к эзотерической тематике. В сельскохозяйственной немецкой земле Шлезвиг-Гольштейн пианист, внук премьер-министра одной из балтийских стран, собирал артистов со всех побережий северных морей. Ведущий собственного телешоу, идущего в прайм-тайм, прекрасно ориентирующийся в злободневных политических настроениях — немецкой ксенофобии, протекционизме, экспансионизме, — Юстус Франц задумал современный фестиваль в виде этакого цыганского табора с полным набором возможностей и развлечений, кочующий из одного места в другое, не объединенный никакой общей идеей. В какой-то год главной темой фестиваля мог стать Израиль, на следующий год — Япония. За два месяца он проводил сто пятьдесят представлений в сорока местах, иногда настолько экзотических, как перестроенный зерновой склад, принося Шлезвиг-Гольштейну по семьдесят пять миллионов фунтов дохода и обеспечивая ему собственную нишу в культурном ландшафте. Если Рейнхардт ориентировался на духовную элиту, формула Франца была выведена с расчетом на массовый туризм. В 1994 году Франц вынужден был уйти, допустив перерасходе два миллиона фунтов, но к этому времени Шлезвиг-Гольштейн уже занял свое место в культурном календаре.
Даже напыщенный Люцерн почувствовал необходимость модернизации и позволил дирижеру Матиасу Бамерту экспериментировать с уличными музыкантами и новой музыкой. Целая цепь фестивалей протянулась по всему побережью Тихого океана, от Саппоро до Перта. Бостонский дирижер Сейджи Озава с помощью денег, собранных его почитателями в средствах массовой информации и полученных от мировой продажи видеозаписей самых ярких выступлений, основал фестиваль «Сайто Кинен» в Мацумото, у подножья «японских Альп». Американские музыкальные фестивали в Тэнглвуде и Равинии стали частью организационных империй Бостонского и Чикагского симфонических оркестров. Если некогда Зальцбург и Эдинбург, привлекавшие внимание культурной публики в душном августе, не испытывали большой конкуренции, теперь непостоянные критики и эпикурейцы охотились за все более нетрадиционными развлечениями во все более экзотических местах. Свободы искусства от материальных забот более не существовало. Не существовало и свободы творческого риска без угрозы чьей-либо карьере или стране. Фестивали были уже не способом убежать от тягот повседневности, а рыночной площадкой для музыкального бизнеса и его корпоративных участников.
В Зальцбурге идет дождь. На часах — без четверти восемь утра. Ханс Ландесман, завтракающий в бывшем кабинете Караяна ветчиной и кофе, в отчаянии обзванивает всех в поисках тенора. Известный артист приехал, не выучив свою партию в кантате, и холодно заявил, что посещает фестиваль для того, чтобы сделать рекламу новой записи. Ландесман воспринимает этого певца как ярчайший симптом губительной болезни. После двух дюжин звонков замена найдена, но поведение артиста выводит наружу все, что прогнило в зальцбургском государстве. Спустя пять лет после смерти Караяна фестиваль все еще остается оплотом эгоцентризма. Ни один исполнитель не приезжает сюда во имя искусства или духовности, только за личной выгодой. Никто не ждет здесь внезапного вдохновения, всем нужно только подтверждение уже известных истин.
Ландесман, отвечающий за концерты и финансы, пытался очистить эти авгиевы конюшни и вернуться к правилам, установленным Рейнхардтом. Вместе со своим оперным администратором, бельгийцем Жераром Мортье, он вернул на фестиваль современную музыку и музыкантов, проклятых Караяном. Ландесман привез сюда Клаудио Аббадо, Пьера Булеза и Дьёрдя Лигети; Мортье хорошо знаком с такими оперными режиссерами, деконструкционистами новой волны, как Питер Селларс, перенесший действие «Дон Жуана» в нью-йоркский доходный дом. «Мы с Жераром во многом аутсайдеры, — говорит Ландесман, — но политики почувствовали, что назрела необходимость в изменениях, и стремились отдать эти места людям, способным что-то изменить»[660].
Со всех сторон поступали добрые предзнаменования — даже от владельцев гостиниц, уставших от застоя последних караяновских лет. Но возникало множество препятствий, и Зальцбургу грозила быстрая утрата лидерства. Скорый на слова Мортье созвал пресс-конференцию, где осудил Аббадо за отказ поставить «Электру». Ландесман, стойкий союзник Аббадо, в течение нескольких дней избегал показываться на публике с Мортье. «В частной обстановке мы с Хансом отлично ладим», — заявил шеф оперы. У Ландесмана не нашлось что добавить.
Хотя оба преследовали общие цели, они то и дело натыкались на противопехотные мины, расставленные Караяном при его отступлении в последний путь. Старый интриган завещал управление Пасхальным фестивалем своей вдове Элиетт, секретарше Беате Буркхард и своему швейцарскому адвокату Вернеру Купперу. Эти наследники подписали договор о сотрудничестве с летним фестивалем, но тут же решили извлечь собственную выгоду из ссоры по поводу «Электры». В то время как два директора выясняли отношения, Аббадо согласился на пасхальную «Электру». Мортье поспешно объявил, что летом с «Электрой» выступит Лорин Маазель. Однако две «Электры» затри месяца превратили бы Зальцбург в посмешище, и Мортье, оказавшемуся в крайне неловком положении, пришлось заменить одну из них неудачно поставленным «Кавалером розы».
Это унижение стало одним из последних. Мортье повел яростную кампанию против непомерно высоко оплачиваемых звезд, злоупотреблявших гостеприимством Зальцбурга. Под угрозой бойкота со стороны двух теноров и одной сопрано он выступил с противоречивым разъяснением. «Мы не хотим, чтобы правила фестивалю диктовали фирмы звукозаписи, — заявил он, — особенно те, которые прибегают к "мафиозной тактике", чтобы сыграть на своих связях с Караяном». Протесты со стороны «Дойче граммофон» и обращение наследников Караяна к адвокатам вынудили его принести извинения. Мортье требовал, чтобы владельцы магазинов в Зальцбурге больше делали для фестиваля, «вместо того чтобы постоянно доить его». Еще один пример отступления. Он подверг критике мэра Зальцбурга, контролировавшего одну пятую фондов фестиваля, но снял свои замечания из уже подготовленных к печати утренних газет. «Можете говорить что угодно про Караяна, — ворчал некий ветеран пера, — но он никогда не извинялся». «Мортье страдает из-за неистребимой потребности говорить, — объяснял один из симпатизировавших ему журналистов. — Он столько разговаривает, что у него самого в доме стекла лопаются».
