Пути реализма многообразны, а потребность в реализме неиссякаема для искусства, и она обостряется всякий раз, когда конфликты эпохи настойчиво врываются в поэтические лаборатории, требуя решения прямого и недвусмысленного. В Америке — и не только в Америке — таким временем были 30-е годы. И характерно, что в «красное десятилетие» даже столь равнодушный к «текущему» художник, каким был Уоллес Стивенс, отходит от экспериментаторства, замкнутого областью формы, и создает свои лучшие стихотворения, в которых время опознаваемо, реально, весомо — как неотъемлемый компонент лирического «сюжета». А Уильямс в то же десятилетие возвращается к старому замыслу создать поэтическую летопись жизни городка под Нью-Йорком, показав на этом конкретном материале судьбы всей Америки. Так родился его «Патерсон» — пятичастный цикл, пожалуй, единственная в США удавшаяся попытка современного поэтического эпоса.
Так возникла и поэтика современного верлибра, предельно простого и с виду безыскусного. Он словно бы требует лишь самого минимума формальных приемов, однако на поверку обладает строгим, сложным ритмом и внутренней организацией. Он, собственно, представляет собой нечто большее, чем поэтическую форму, — это определенный способ видеть и запечатлевать мир, дорожа непосредственностью контакта и достоверностью свидетельства, а вместе с тем жестко контролируя поток образов рамками стиховой конструкции. Он стал основным поэтическим средством для поколения, пришедшего после 1945 года.
Уильямса это поколение открыло для себя не сразу. Элиот, который был антагонистом Уильямса во всем, говорил послевоенным поэтам больше, да небезразлична была и его репутация живого классика. Атмосфера «холодной войны», свежая память о Хиросиме, тирания «молчаливого большинства» с его конформизмом и ненавистью к любым проявлениям свободы духа — все это вызывало настроения обреченности, широко отразившиеся в поэзии той поры. Преобладала медитативная лирика, лишь отдаленно связанная с тогдашней злобой дня, а если и откликавшаяся на нее, то однопланово — обостренным ощущением многоликого и невидимого зла и предчувствием новых катастроф, ожидающих и личность и человечество.
Впоследствии Роберт Лоуэлл, самый значительный из этих поэтов, скажет о своем поколении, что ему «осталось недоступно постижение жизни во всей ее полноте». Он констатирует «разрыв между поэтическим творчеством и культурой», признав необходимость в «радикальных средствах, чтобы прорваться к действительности». Это прозвучит жестоко и не совсем справедливо — во всяком случае, по отношению к некоторым незаурядно одаренным послевоенным дебютантам: Джареллу, Уилберу, не говоря уже о самом Лоуэлле. Но в целом ситуация, сложившаяся в поэзии США к середине 50-х годов, была охарактеризована безошибочно. Прорыв к действительности был жизненной необходимостью. Опыт Уильямса помог отыскать выход из кризиса.
Решающее значение имел здесь, конечно, не выбор эстетических ориентиров, а менявшийся социальный климат страны. Это очевидно, скажем, на примере негритянской поэзии, которая росла вместе с ширившимся и крепнувшим движением за равноправие и — при всех экстремистских крайностях этого движения, проступивших и в связанной с ним литературе, — выдвинула несколько крупных имен: Гвендолин Брукс, Роберта Хейдена. Это очевидно и на примере поэзии 60-х годов с ее гражданственностью, пробужденной прежде всего чувством вины за агрессию во Вьетнаме и передавшейся творчеству таких, казалось, уже сложившихся поэтов, как тот же Роберт Лоуэлл.
Уильямс сыграл важную роль не только как мастер современного верлибра, но главным образом как художник, указавший единственный путь воссоединения поэзии и культуры в широком смысле слова, — путь, определяющийся прямой причастностью поэта к тревогам и заботам мира, который его окружает. Под знаком поиска такого пути и его обретения прошли три послевоенные десятилетия в американской поэзии.
Это были трудные поиски. Без заблуждений, без творческих срывов не обходилось и в тех случаях, когда общее направление было избрано верно. Так, «битники» — молодые поэты середины 50-х годов, едва ли не первыми обратившиеся к конфликтам «массового общества» и заговорившие о его механистичности, нравственном ничтожестве, духовной спячке, — создали впечатляющий образ своего времени, но сколько было в их стихах поверхностного, декларативного, подчас попросту безвкусного, и сколько кричащих противоречий обнаруживается чуть ли не в каждой книге талантливых Гинсберга и Ферлингетти. Так и поэзия протеста — антивоенного, антирасистского, антиконформистского — была явлением достаточно разноликим, свидетельствуя и о накале политических коллизий в Америке 60-х годов, и об анархических ультралевых тенденциях, сопутствовавших тогда общественным движениям и сильно затронувших всю область художественной культуры.
Даже творчество таких видных современных поэтов, как Джон Берримен или Роберт Пенн Уоррен, с их большой этической проблематикой, с их едким скепсисом относительно разного рода социальных мифов, с их неустанным стремлением достичь эстетической гармонии вопреки господствующему вокруг хаосу и отчужденности, — даже оно не лишено налета суховатой академичности, чрезмерной формальной сложности, в конечном счете затемняющей и сам создаваемый ими образ реального бытия.
Истинные завоевания достигаются нелегко. Нужно было многое преодолевать, чтобы появилась та высокая простота и реалистическая емкость содержания, которая присуща лучшим американским поэтам наших дней. Нужно было преодолеть искус бесстрастной виртуозности, блистательного, но внутренне пустого совершенства образного языка, нужно было преодолеть и другую крайность — той иллюзорной, в самой своей безграничности, ложной свободы самовыражения, которая превращает стихи в сумбурную исповедь и грозит полным разрушением формы, распадом поэтической ткани. Нужно было отвергнуть бескрайний пессимизм, который внушала окружающая жизнь и ею же питаемые устремления к «бунту», отдающему нигилизмом, нужно было обрести стойкость гуманистической веры, социальную зоркость и духовное мужество, чтобы пришла неподдельная причастность к движущейся истории, а с нею — бескомпромиссность нравственной позиции и многомерность освоенного поэзией художественного пространства.
Прорыв к действительному осуществился. Окрепла традиция, созданная выдающимися мастерами прошлого, — реалистическая традиция, традиция гуманизма, традиция социальной и этической насыщенности поэтического текста. При всей разноликости современной панорамы эта доминанта обозначилась четко — факт неоспоримый и важный. В нем сегодняшний итог трех столетий развития американской поэзии. И в нем ее надежда на будущее.
А. Зверев
АННА БРЭДСТРИТ
© Перевод Г. Русаков
ИЗ «СОЗЕРЦАНИЙ»
29
Исполненный греха, без разума и воли,Непрочен и тщеславен человек.Куда ни погляди — одни утраты, болиЕму терзают плоть и душу целый век.Едва уйдут одни — на смену им иные.Всё в мире для него страдания сплошные:Его друзья, враги, любимые, родные.
30
И сей приют греха, без разума и волн,Вместилище тщеты, пороков и утрат,Сей ненадежный челн, кренящийся от боли, —Он вечности, ему обещанной, не рад!Не жизнь — беда к беде, утрата на утрате.Все чаще, все больней он за греховность платит.Но, как и прежде, глух к господней благодати.
31
Бывалый капитан, скользящий по волнам,Поет себе в пути у верного штурвала.И впрямь немудрено, что он помнится намСамим владыкой вод и властелином шквала.Но завтра грянет шторм — и кончена игра:Скорей вернуться в порт, покинутый вчера, —У пирса в затишке пережидать ветра.
32
Вот так беспечный мот, охочий до утех,В компании друзей, в довольстве и почете,Привыкнув пировать и пожинать успех,Бахвалится казной, смазлив и беззаботен.Но, немощью сражен, он видит: все тщета —Богатство и почет, друзья и красота.Без милости небес земная жизнь пуста.
33
О Время, для тебя века — единый миг!Забвение — удел властительных владык:Забыты их дела, развеян самый следИ даже их имен давно в помине нет.Их царства, их дворцы рассыпались, в пыли.Ни золото, ни ум, ни стены не спасли.Лишь тех, чьи имена Господь вписал в гранит,Он волею своей навеки сохранит.
ВЗЫСКУЯ НЕБЕС
