«По-моему, лучше соскоблить неудачное место ножом и начать все сначала, чем делать слишком много поправок…» (254).
«Следует всегда иметь в виду что-то одно, а к нему уже привязывать окружение, чтобы последнее вытекало из него» (258).
«А вот в подавляющем большинстве хороших вещей, которые я видел и которыми даже восхищаюсь, очень часто наличествует слишком много краски.
В настоящее время я все больше приучаю себя разговаривать во время сеанса с моделями, чтобы лица их сохраняли одушевление» (266).
«Я принимаюсь за рисунок с такой же легкостью, с какой пишут письмо. Но именно на этой стадии и становится интереснее работать, не удовлетворяясь постепенно приобретенным мастерством и старательно добиваясь оригинальности и широты замысла, основательного моделирования, умения рисовать не контуры, а массы…» (275).
«Когда я чувствую и знаю сюжет, будь то фигура или пейзаж, я обычно рисую три или больше вариантов его, но каждый раз и для каждого из них я обращаюсь к натуре. При этом я изо всех сил стараюсь не давать деталей, потому что тогда исчезает элемент воображения» (309).
«Не стану входить в обсуждение общих мест, касающихся техники, но самым решительным образом утверждаю, что если я приобрету больше, употребляя мое словечко, выразительности, люди станут говорить не реже, а, наоборот, еще чаще, что у меня нет техники».
«Неужели ты думаешь, что я не забочусь о технике, что я не ищу ее? … мне совершенно наплевать, соответствует ли мой язык требованиям «грамматистов»» (312).
«Работать над техникой нужно постольку, поскольку ты должен уметь лучше, более точно и более серьезно выражать то, что чувствуешь; и чем менее многословна твоя манера выражения, тем лучше» (313).
«Раппард, я не люблю писать или рассуждать о технике вообще, хотя я с удовольствием готов поспорить и с тобой и с любым другим художником о манере воплощения каждого из моих замыслов и отнюдь не отрицаю практической пользы таких споров» (314).
«… постараемся овладеть тайнами техники до такой степени, чтобы люди были обмануты ею и клялись всем святым, что у нас нет никакой техники.
Пусть работа наша будет такой ученой, чтобы она казалась наивной и не отдавала нарочитой искусностью» (315).
«… как-то художник Жигу приходит к Делакруа с античной бронзой и спрашивает его мнения насчет ее подлинности. … «Взгляните, мой друг, это очень красиво, но это начато с линий, а старые мастера шли от сердцевины, от массы…» … «Жерико и Гро, – говорит он, – научились у греков первым делом выражать массы (почти всегда овальной формы), а контуры и действие намечать, исходя из положения и пропорций таких овальных форм». И я утверждаю, что Жерико первым указал на это Делакруа.
Спрашивается, разве это не великолепная истина?» (322).
«… подлинный рисунок есть моделирование цветом» (326).
«Три последние этюда я сделал с помощью известной тебе перспективной рамки. Я очень ношусь с нею, так как считаю вполне вероятным, что ею в самое ближайшее время начнут пользоваться многие художники; не сомневаюсь, что старые итальянцы, немцы и, как мне кажется, фламандцы также прибегали к ней» (339).
«Я пытаюсь сейчас преувеличивать существенное и намеренно оставляю едва намеченным все второстепенное» (355).
«Работать быстро не значит работать менее основательно – тут все зависит от опыта и уверенности в себе» (365).
«Почему мы, в отличие от врачей и механиков, не храним то, что имеем? Медицина и техника дрожат над каждым сделанным в них открытием или изобретением, а вот мы в нашем поганом искусстве ничего не бережем и всё забываем» (378).
«Допустим, мне хочется написать портрет моего друга-художника, у которого большие замыслы и который работает так же естественно, как поет соловей, – такая уж у него натура. Этот человек светловолос. И я хотел бы вложить в картину все свое восхищение, всю свою любовь к нему.
Следовательно, для начала я пишу его со всей точностью, на какую способен, но полотно после этого еще не закончено. Чтобы завершить его, я становлюсь необузданным колористом.
Я преувеличиваю светлые тона его белокурых волос, доходя до оранжевого, хрома, бледно-лимонного.
Позади его головы я пишу не банальную стену убогой комнатушки, а бесконечность – создаю простой, но максимально интенсивный и богатый синий фон, на какой я способен, и эта нехитрая комбинация светящихся белокурых волос и богатого синего фона дает тот же эффект таинственности, что звезда на темной лазури неба» (379–380).
«Что касается пуантилизма, «ореолов» и всего прочего, то я считаю это настоящим открытием; однако сейчас уже можно предвидеть, что эта техника, как и любая другая, не станет всеобщим правилом» (388).
«… чтобы хорошо рисовать, надо сразу делать рисунок краской» (400).
«… чтобы схватить здесь истинный характер вещей, нужно присматриваться к ним и писать их в течение очень длительного времени» (402–403).
«Ах, я тоже должен научиться рисовать фигуру несколькими штрихами. Этому я посвящу всю зиму. Вот тогда я уже смогу взяться за бульвары, улицы и кучу других сюжетов» (406).
«Снова повторяю, нельзя работать прусской синей, когда рисуешь тело, иначе оно перестает быть плотью, а становится деревом. …
Ах, какие портреты с натуры можно было бы делать с помощью фотографии и живописи! Я не оставляю надежды, что мы еще увидим настоящую революцию в области портрета» (414).
«… картины, написанные по памяти, всегда менее неуклюжи и носят более художественный характер, чем этюды, сделанные с натуры…» (427).
«Если формат картины увеличивается, обобщенность фактуры становится вполне оправданной» (467).
«Не сильные красочные эффекты, а полутона – вот о чем я мечтаю в лучшие свои минуты» (488).
«Меня очень порадовало твое мнение о моей копии «Вечернего часа» Милле. Чем больше я обо всем этом думаю, тем явственнее вижу, насколько оправдано копирование тех вещей Милле, которые он не успел сделать маслом. К тому же работу по его рисункам и гравюрам на дереве нельзя считать копированием в узком смысле слова. Это скорее перевод на другой язык, язык красок, впечатлений, создаваемых черно-белой светотенью» (507–508).
«Работая всегда непосредственно на месте, я стараюсь найти в рисунке самое существенное; потом перехожу к плоскостям, ограниченным контурами, ярко выраженными или нет, но, во всяком случае, ощутимыми; я заполняю их цветом, равно упрощенным с таким расчетом, чтобы все, что будет землей, было выдержано в одном и том же фиолетовом тоне; все, что будет небом, – в синей тональности; чтобы зелень была либо зелено-синяя, либо зелено-желтая, с намеренно подчеркнутым в этом случае преобладанием желтого или голубого» (531–532).
«Нет синего без желтого и оранжевого; значит, если вы пишете синее, давайте рядом и желтое и оранжевое, не так ли?» (537).
Комментарии
Дж. Ревалд
«Он великолепно понимал, что техническое совершенство не является для него самоцелью, как для большинства художников Салона. Задолго до отъезда в Париж он объяснял другу: «Ты думаешь, я не забочусь о технике? Конечно, забочусь, но лишь для того, чтобы выразить то, что я могу и должен сказать. Когда я не в силах сделать это удовлетворительно, я стараюсь поправить себя. Но если мой язык не по вкусу критикам или публике, мне ровным счетом плевать на это»» (23–24).
Н. А. Дмитриева
«… «штудии» были ему необходимы, чтобы «подкопать стену», отделявшую то, что он чувствует, от того, что может. Ощущение силы есть везде, и при всех зигзагах, описываемых кривой роста, она все же шла вверх: за два года Ван Гог вырос в мощного рисовальщика, сама тяжеловесность его рисунков превратилась в весомость грубого, но драгоценного слитка горной породы» (34).
«А ведь Винсент хорошо знал европейскую профессиональную живопись. И в своих юношеских пейзажных зарисовках довольно прилично справлялся с перспективой. Но теперь, начав серьезно работать с натуры, он словно все вдруг забыл! Отдаваясь ей с полной непосредственностью, он бессознательно проходил через исторически ранние стадии художественного мышления, как эмбрион проходит в сжатые сроки стадии биологического развития своих предков» (140).
Вопросы для самопроверки
1. Для чего была нужна Ван Гогу совершенная техника?
2. Что, согласно Ван Гогу, художник должен теоретически знать о технике?
3. Какое место в технике Ван Гог отводил рисунку (контуру, линии), передаче массы, цвету, тону, мазку?
4. На каком этапе технической зрелости Ван Гог отдавал первенство форме?
5. Почему художник придавал большое значение этюдам, работе с натуры, а не по памяти?
Глава 5. Мастерство
«Чувствовать сами вещи, самое действительность важнее, чем чувствовать картины; во всяком случае, это более плодотворно, более живительно» (110).
«Я не вижу другого пути, кроме работы с моделью. Конечно, заглушать в себе воображение не следует, но непрестанное изучение натуры и сражение с ней как раз и делают его более острым и более точным» (139).
