Дня через два в притихшей квартире появилась барышня в кремовых чулочках. Шариков решил жениться на ней и потребовал свою долю в квартире. Филипп Филиппыч пригласил женщину в кабинет и там признался ей в превращении пса в человека. Барышня очень расстроилась, ведь подлец Шариков от начала и до конца лгал ей и о своем происхождении, и о должности. Женитьба Шарикова расстроилась.
9
На следующий день к профессору пришел один из его пациентов, человек в военной форме, и принес письмо с доносом, которое ему поступило от Шарикова, Швондера и Пеструхина. Делу не дали ход, но теперь профессор четко понял, что медлить больше нельзя.
Преступление созрело внезапно. После того как Шариков вернулся в квартиру, профессор решил выгнать его из дома. Для этого им нужно было серьезно поговорить. Волнуясь внутренне, но, сохраняя внешнее спокойствие, Преображенский сказал Полиграфу, чтобы тот собирал свои вещи. На что Шариков ответил в своей обычной хамской манере и даже вытащил револьвер. Таким образом, он сам утвердил Преображенского в его решении. Через несколько минут заведующий подотделом очистки уже лежал на кушетке, а сверху к его лицу доктор Борменталь прижимал маленькую белую подушку. Когда доктор повесил на дверь объявление об отмене приема и обрезал звонок, женщины поняли всю серьезность происходящего. В тишине и сумраке доктор и профессор снова работали вместе.
Эпилог
Через 10 дней после этих событий также ночью в квартиру профессора пришли милиционеры. Масса народу наполнила приемную, присутствовали представители домкома, а именно Швондер. Перед их взглядами предстали, как всегда, уверенный в своих силах Филипп Филлипыч в халате и Борменталь без галстука. Человек в штатском предъявил им обвинение в убийстве Полиграфа Полиграфовича Шарикова. Но светила медицины не признали этого и показали незваным полуночным гостям своего пса. Он был, конечно, очень странного вида, ходил как циркач, на двух лапах, местами был лыс, а где-то клоками обвисала шерсть. Но это был пес, а не человек, и это признали все присутствующие.
Атавизм — поставил диагноз профессор — невозможно сделать из зверя человека.
После всех этих событий пес вновь сидел по вечерам у ног своего благодетеля. Он не помнил ни о чем, что с ним было, только головные боли мучили его иногда. А профессор настойчиво продолжал свои исследования: резал, рассматривал мозг.
Марина Ивановна Цветаева
(1892–1941)
«Кто создан из камня…» (1920)
В рукописи 1920 г. это стихотворение входит в большой безымянный цикл из двадцати семи стихотворений. Тема имени Марина, что означает на латыни «морская», проходит через несколько стихотворений Цветаевой («И что тому костер остылый.», 1920 и др.). Во второй строфе «Кто создан из камня.» противопоставляются суша и морская стихия, неподвижность и полет, обычный человек «из глины и плоти» и человек — ускользающая морская пена. Полустишия-«волны» образуют строку четырехстопного амфибрахия: «Кто создан из камня, кто создан из глины…», «Кто создан из глины, кто создан из плоти…», «Сквозь каждое сердце, сквозь каждые сети.», сменяясь трехстопным «Да здравствует пена — веселая пена — Высокая пена морская!» Свою образную роль играют и «беззаконные» интонационные переносы — тире:
Кто создан из глины, кто создан из плоти —Тем гроб и надгробные плиты… —В купели морской крещена — и в полетеСвоем — непрестанно разбита!
Своим именем — «морская» — поэтесса объясняет особенности своего характера, как женского, так и поэтического.
«Тоска по родине. Давно…» (1934)
В стихотворении отражена трагичность мироощущения поэтессы, обреченной на странничество вдали от родины, дисгармонию ее внутреннего состояния и окружающей жизни. Поэтесса постоянно повторяет: «все равно», «все едино»: ни с кем нет душевного родства, ни к чему нет привязанности: «Всяк дом мне чужд, всяк храм мне пуст», нет родины: «Тоска по родине! Давно разоблаченная морока!» С понятием родины связаны постоянно повторяющиеся однокоренные слова: роднее, родившаяся (душа), родимого (пятна). Для усиления ощущения чужбины Цветаева использует антонимы: родина — «дом… как госпиталь или казарма», родной язык — «безразлично — на каком непонимаемой быть встречным!» Душа — «родившаяся где-то» вне времени и пространства, оторвана от родины:
Так край меня не уберегМой, что и самый зоркий сыщикВдоль всей души, всей — поперек!Родимого пятна не сыщет!
Монолог лирической героини очень экспрессивен. Синтаксически — семь восклицательных знаков, на десять четверостиший — семнадцать тире, излюбленного знака Цветаевой, в смысловом отношении самого выразительного в русском языке. С ним сравнимо разве что многоточие — и его роль в конце предложения:
Но если по дороге — кустВстает, особенно — рябина…
Героиня неразрывно связана с родной землей: рябина у Цветаевой — символ России.
Ритм стихотворения передает биение горячего, страстного сердца — особый, цветаевский ритм, не мерный. Нарочитая шероховатость рифмы передает искренность сиюминутной порывистой речи. Сравнения, которые Цветаева использует в стихотворении, наводят на одну и ту же мысль — неодолимое одиночество, неизбывная оторванность героини от родной земли: «…ощетиниваться пленным львом», «камчатским медведем без льдины», «бревно, оставшееся от аллеи».
Все строки стихотворения, кроме последних двух, вновь и вновь утверждают отторженность героини, тогда как в финальных строках тоска по родине, объявленная лишь «разоблаченной морокой», позволяет прочувствовать всю боль переживаний самой Цветаевой.
«Имя твое — птица в руке…» (1916)
Стихотворение посвящено имени Блока, открывает цикл из шестнадцати стихов к А. Блоку (1916–1921). В трех строфах Цветаева описывает имя Блока (не называя его) фонетически и графически; сравнивает звуки имени со звуками природы; приводит эмоциональную ассоциацию со звуком поцелуя. Один слог, пять букв (в дореволюционном написании «Блокъ»), «одно-единственное движенье губ» — и целый мир, неуловимый и ускользающий: это «птица в руке», которая вот-вот упорхнет, «льдинка на языке», которая мгновенно тает, исчезая. Во второй строфе раскрывается мир поэтических образов Блока: «камень, кинутый в тихий пруд» (молчание природы, покой любимой усадьбы Шахматово), «щелканье ночных копыт» (блоковский образ летящего рысака над провалом в вечность; тройка, уносящая счастье поэта), «звонко щелкающий курок» (трагический «страшный мир» Блока). В третьей строфе Цветаева признается в любви поэту, намекая на образ его Снежной Маски («ах, нельзя!», «поцелуй в снег», «ледяной глоток»). Ее вневременные (хотя и написанные в настоящем времени) предложения стихотворения. Синтаксический параллелизм первой и третьей строф добавляет целостности композиции стихотворения. Метафоры первой строфы («птица в руке», «льдинка на языке», «мячик, пойманный на лету», эпитеты («нежная стужа недвижных век», «ключевой, ледяной, голубой глоток»), олицетворение («камень всхлипнет», «назовет курок») — все эти тропы оживляют образ Блока, делают его многомерным. Заканчивается стихотворение словом «глубок», содержащим все буквы имени Блока, рифмующимся с ним и отражающим, на взгляд Цветаевой, суть бессмертного Поэта.
Владимир Владимирович Маяковский
(1893–1930)
Поэзия
Литературоведческий анализ
Творчество выдающегося русского поэта Владимира Владимировича Маяковского подразделяется на три крупных блока, соответствующие трем периодам его жизни. Остро ощущая перемены общественной среды, Маяковский верил, что пишет не ради себя и не ради искусства, но по социальному заказу. Творчество дореволюционного периода отличается резким протестом против существующего государственного устройства. Этот протест принимает форму форсированной до крика исповеди поэта, ужасающегося надвигающемуся апокалипсису. В таком ключе создавались трагедия «Владимир Маяковский» (1914), поэмы «Облако в штанах» (1915), «Флейта-позвоночник» (1916) и «Человек» (1916–1917).
В это время закладываются основы творческого подхода Владимира Маяковского. Поэт смело отказывается от канонов стихосложения, полагая, что революционное время требует нового написания стихов. Маяковский даже берется утверждать, что Пушкин, окажись он в 1917 г., как подлинно революционный поэт забросил бы свой ямб и примкнул к футуристам. Рифма в строфе может находиться не только в конце, но и в середине, и в начале. Это позволяет размещать слова на странице «столбцом» и «лесенкой». Произведения Маяковского рассчитаны не только на слуховое, но и зрительное восприятие — для поэта очень важно графическое размещение строк на листе. Этот подход во многом определен влиянием друзей — художников из группы «Бубновый валет». Рабочий лексикон поэта полон грубых выражений, рассчитанных на шокирование, эпатаж публики как способ ее пробуждения.
