слова «тамбор», «тамбурин», и тогда имеется в виду натянутая кожа.
В своей книге Росси объявляет, не слишком утруждая себя доказательствами, что танго было изобретено неграми, посещавшими Академию Сан-Фелипе в Монтевидео; и естественно, он сопоставляет танго с джазом. Росси пишет, что танго прибыло в Европу, что танго избрало Город света, как если бы танго являлось волшебной платонической сущностью, которая живет своей собственной жизнью: вот оно обосновалось в Париже, и там оно предстает чем-то вроде мести веками порабощенного негра, своим танцем и своей музыкой порабощающего белых. Разумеется, все это не более чем метафора.
А потом Росси подробно описывает – и это гораздо важнее – прием, оказанный танго. Он, например, сообщает, что Жан Ришпен произнес речь о танго sous la coupole (под куполом), в Париже, а чуть ниже добавляет, что через два месяца состоялась премьера его комедии «Le Tango» – ныне забытой. Речь, таким образом, имела рекламный характер. А мне, помимо этого, известно, что Энрике Родригес Ларрета (который позже станет называть себя Энрике Ларрета), автор романа «Слава дона Рамиро», говорил, что не знал этого танго – танго, которое было принято Парижем. Однако тот же Росси приводит утверждение Родригеса Ларреты: танго не танцевали в приличном обществе Буэнос-Айреса, оно было распространено только среди завсегдатаев «дурных домов» – а это доказывает, что Ларрета все-таки был знаком с танго.
Росси также приводит данные опроса, который он провел в Лондоне среди дам высшего общества. В опросе приняли участие пятьсот дам. И эти леди, среди которых были и герцогини, подавляющим большинством постановили, что танго – танец пристойный.
Затем Росси цитирует нечто вроде церковного осуждения танго, которое пришло из Рима. Согласно этому тексту, папа не принял танго и взамен предложил сицилийский танец под названием форлана – понтифику продемонстрировали лишь несколько фигур. Росси описывает также реакцию Вильгельма Второго, кайзера (цезаря) Германии, каковой, по словам Росси, заявил о несовместимости изломанных линий танго с выправкой немецкого офицера, и то же самое было объявлено в Баварии и Австрии. Однако офицеры, хотя и не проявили прямого неповиновения, обходили этот приказ, танцуя танго в партикулярном платье.
А затем Росси сообщает о курьезном происшествии, имевшем место в Кливленде, штат Огайо, где американский учитель танго был обвинен в обучении аморальному танцу. Он предстал перед судом – или перед присяжными, присяжные попросили обвиняемого показать танго, он станцевал со своей подругой, продемонстрировав по этому случаю приличный вариант, и был признан невиновным. Но нашлись зрители, заявившие, что учитель искажает танец, чтобы избежать наказания. Тогда учитель попросил еще об одном слушании, явился на следующий день в сопровождении сотни учеников, все они танцевали, танго было оправдано, и, по слухам, даже сами присяжные приняли участие в этом курьезном освобождении танго. Иными словами, танго распространилось по всему миру и было принято лучшими классами, высшими слоями общества. И Родригес Ларрета напрасно призывает обратить внимание на низкое происхождение танго. Жан Ришпен с типично французским остроумием ответил ему, что судить о танце по происхождению – это то же самое, что судить по происхождению об аристократии, ведь всякая аристократия начиналась с пиратства, разбоя, убийств и тому подобного. И танго было принято в Европе.
Для нас, аргентинцев, в то время имело значение, что танго принято в Париже, ведь все аргентинцы тогда (даже те, кто и двух слов не мог связать по-французски) были – разумеется, для самих себя, а не для французов – в какой-то мере почетными французами, все мы знали французский или притворялись, что знаем. Слово «латиноамериканский» было найдено специально, чтобы не говорить «испаноамериканский». Вот почему это была очень важная новость – Париж принял танго.
Танго, разумеется, переменилось. Уже первые газетные заметки, посвященные танго (французские, английские, немецкие), описывали его как медленный, меланхоличный и страстный танец, что никак не вяжется с «Початком», «Родригесом Пеньей», с «Цыпленочком», «Семью словами», или с «Волокитой», или с любым другим, включая даже и «Марну», написанную, как можно догадаться по названию, после 1914 года. И все-таки танго уже тогда становилось печальнее. А вот еще один общеизвестный факт, который все же заслуживает упоминания: первые танго не имели слов или имели такие слова, которые мы из приличия назовем «непередаваемыми»: тексты были непристойные или, по крайней мере, озорные:
Полюбуйтесь, сеньоры:
тут милонгу танцуют.
Кто истинный милонгеро —
живо пламя раздует!
И далее:
Вот и ты пустился в пляс,
троицей святой затряс.
Ну да, тексты первых танго походили на милонги предместий, на такие залихватские песенки:
Я из Баррио-Альто,
где ливень не каплет, а хлещет,
и меня не пугают ни тени,
ни призрак самый зловещий.
По настроению это очень похоже на одно из первых танго, «Дон Хуан», которое написал Эрнесто Понцио или, по другим сведениям, негр Росендо:
Тут Сан-Кристóбаль, мой квартал,
зовусь я дон Хуан Касорла,
вам адресок черкну вдоль горла,
кто звал меня – уже сыскал.
Хуан и в танго разудал:
лишь заверну двойное корте,
об этом говорят в Эль-Норте,
хоть я на юге танцевал.
Живей, че, поживей,
живей, че, поживей,
и шляпу надвинь пониже,
до самых до бровей.
Это никоим образом не жалоба. Но и слова тоже переменялись. Совершался переход от танго-милонги, которое могло обходиться без текста, к танго-песне, которое, на мой взгляд, громче всех прославило Филиберто. И здесь начинаются танго, которые я называю плаксивыми: такие как «Путь-дорожка» и ему подобные.
Но есть еще одно имя – имя, которое вы, несомненно, ожидаете услышать: Карлос Гардель. Потому что Карлос Гардель – помимо его голоса, помимо его слуха – произвел с танго нечто такое, что пытались сделать и до него, но им удалось лишь отчасти (я имею в виду Мальо), а Гардель довел это нечто – не знаю, до совершенства ли, но точно до вершины. И эта вот произведенная Гарделем перемена – как сказал мне вчера Адольфо Биой Касарес, – возможно, стала причиной, по которой его отец, привычный к креольскому стилю исполнения, не принимал Гарделя, не любил Гарделя. Так в чем же главным образом состояла старая креольская манера исполнения? Я бы сказал, что главное заключалось в контрасте – не знаю, то ли из-за мастерства, то ли из-за неумелости певцов. Давайте вспомним знаменитый эпизод
