А фигура смерти, в свою очередь, немедленно предполагает признание бессмысленности текста:
90. — Непонятно.91. — Что непонятно?92. — Да ничего не понятно!93. — Что значит ничего?94. — То и значит. Непонятно и все.95. — Странно.
Впрочем, взаимная симметрия текстуальной и экзистенциальной бессмысленности снимает напряжение, порождая внезапную разрядку:
96. (Долгая пауза)97. (Аплодисменты)
Замещая экзистенциальное отчаяние его дискурсивным эквивалентом («непонятно»), Рубинштейн одновременно придает экзистенциальное значение своим, казалось бы, сугубо формальным ритмическим экспериментам. Динамика текста в композициях 1980-х нацелена на создание ритмической инерции, которая не отпускала бы и по окончании текста, тем самым выводя если не автора, то хотя бы читателя за пределы дискурсивности, за границы репрезентации. Эта тема возникает уже в «Дружеских обращениях 1983 года» — «картотеке», включающей в себя, например, следующий фрагмент: «После времен, о которых сказано, что они последние, могут последовать и иные, о которых не знаешь, что и сказать». Конечно, нетрудно увидеть в этих строчках интуицию конца советской цивилизации. Но социальное здесь неразделимо сплетается с экзистенциальным.
Да, безусловно, текст не может реализовать эту программу буквально. Но настойчивое скольжение по границам репрезентируемого само по себе генерирует ритмы в картотеках этого периода: невозможность двигаться дальше, непроницаемость пределов выразимого в языке — все это порождает повторяющиеся кольцевые траектории, вызывая к жизни многочисленные итерации, как формальные, так и семантические: именно эти «фигуры» и воспринимаются как ритмические. И совсем не случайно наиболее сложные и в то же время наиболее чистые ритмы в композициях этого периода возникают сразу после или же одновременно с артикуляцией таких мотивов, как смерть, пустота, исчезновение (наиболее показательны в этом отношении «Всюду жизнь», «Сонет 66», «„Это я“»).
Отчаянные и бессмысленные попытки определить границы языка и существования (эти две сферы у Рубинштейна во все периоды его творчества совпадают до неразличимости), абсурдное (или романтическое?) стремление заглянуть за пределы выразимого, желание найти разгадку детективной тайны (mystery языка) — все это неизбежно оборачивается у Рубинштейна комическими поражениями и вместе с тем становится единственным методом обнаружения ритма. Как сказано в одной из самых ранних композиций:
13. Можно устранить любые сомнения, найдя лишь мощный ритмообразующий фактор существования — но в этом-то вся и трудность…
(«Каталог комедийных новшеств», 1976)
В текстах 1980-х не столько отдельно взятый фрагмент, сколько вся ритмическая структура композиции объединена сложно-организованным ритмом, сочетающим несколько разных «мелодий», — этот ритм, собственно, и становится философским «посланием» («message») каждого из этих текстов. На мой взгляд, для этой фазы эволюции поэта особенно показательна рубежная картотека «Всюду жизнь» (1986) — вообще одна из лучших у Рубинштейна: взаимная игра и взаимная зависимость между структурной и философской динамикой текста, кажется, еще нигде не выступали столь наглядно.
Стихотворение это развивается как взаимодействие нескольких голосов. Первый голос представлен рифмованными трюизмами о смысле жизни:
3. Жизнь дается человеку неспроста.Надо быть ее достойным, милый мой… <…>
7. Жизнь дается человеку лишь на миг.Торопитесь делать добрые дела. <…>
9. Жизнь дается человеку не спеша.Он ее не замечает, но живет. <…>
27. В этой жизни против жизни не попрешь.Даже если ничего в ней не поймешь…
Вперемешку с этим звучит второй, «режиссерский» голос: «1. <…> ТАК. НАЧАЛИ… 4. <…> СТОП!.. 14. <…> ЗАМЕЧАТЕЛЬНО!.. 16. <…> ДАВАЙ!..» и т. д. Третий, «сборный», голос представлен фрагментами разговоров, причем такими, по которым легко восстановить весь тон и смысл беседы: «18. „Господа, между прочим, чай стынет…“»; «34. „Кто симпатичный? Эта макака усатая симпатичный? Ну ты даешь!“»; «54. „Практиканток так один — ничего между прочим. Так смотрит, ой-ё-ёй…“».
Постепенно именно этот последний голос вытесняет стихотворные сентенции о смысле жизни. Отрывочные реплики складываются в определенные микросюжеты, варьирующие тему смысла жизни: «42. „Дай-ка посмотреть. „Бха-га-ват-ги-та“… Что это еще за хуйня?“», «46. <…> При чем здесь „Горе от ума“, когда это „Мертвые души“?..». И, наконец, возникают разнообразные, хотя и сходные по сути варианты ответа на сакраментальный вопрос «кто виноват?»: «59. „Причин на самом деле несколько. Во-первых, сама система…“ <…> 61. „Господи! Да все они одним миром мазаны. Взять хотя бы этого…“».
Именно после победы этого «сборно-безличного» голоса звучит уже цитировавшийся ранее фрагмент, который может быть прочитан и как автометаописание, и как авторский ответ на вопрос о смысле жизни: «Знаете, что мне пришло в голову? Для того, чтобы оживить мертвеца — эстетически, разумеется, — надо его снова убить. Главное — найти способ… Непонятно? Ну ладно — потом…» Мистерийная модель («смертию смерть поправ») здесь, в контексте разговоров о смысле жизни, приобретает почти программное значение: для того чтобы восстановить утраченный смысл дискурса или существования (что одно и то же), отсутствие которого и представлено «поэтическими» трюизмами и прозаическим цинизмом, необходимо пережить смерть, или же, в эстетических терминах, осуществить трансгрессию. Завершает эту философскую интродукцию стихотворная сентенция, выдержанная уже в другом ключе и стиле, чем «Жизнь дается…»:
64.— Причинно-следственная связьРаспалась понемногу,И можно смело, не таясь,Отправиться в дорогу.— СТОП!
Вслед за этим начинается новая часть текста, в которой сначала смутно, потом все отчетливее проступает мотив внезапной смерти, отменяющей жизненные планы и оставляющей близких перед зияющей пустотой. Параллельно звучат стихотворные фрагменты, пародийно варьирующие мотив непредсказуемости и непостижимости жизненного потока:
96.— Куда ж нам плыть, коль память ловитСилком позавчерашний день,А день грядущий нам готовитОчередную…— СТОП!
В этом контексте продолжающие звучать «режиссерские» (или «дирижерские»?) команды начинают восприниматься как голос Бога, с учительской жестокостью возвращающего к горькому пониманию хаотичности жизни: «98. — ВМЕСТЕ: <…> 100. СТОП! ЕЩЕ РАЗ!», «104. <…> СТОП! СНАЧАЛА!»
Однако это понимание почему-то противоречит ритмичности, нарастающей к финалу, в котором прозаические и рифмованные голоса образуют нечто подобное диалогу корифея с хором. Речь идет о том, как идет жизнь, ищется приемлемое окончание для фразы, начинающейся со слов: «103. — Наша жизнь сама собой по волнам несется…» Отбрасываются такие варианты, как «с непокрытою…» (99), «с непокорною главой…» (101), «с непонятною…» (103), «с невозможною…» (105). И только формулировка: «С бесконечною тоской» вызывает «режиссерское одобрение»: «ЛАДНО. ВСЁ. ДОСТАТОЧНО. СПАСИБО» (109).
Сопряжение крайнего пессимизма с наивысшим (в этом тексте) градусом ритмичности явно свидетельствует о том, что потешные и отчаянные попытки определить смысл жизни и этим посрамить смерть могут лишь в очередной раз свидетельствовать о «пустом центре» — о радикальном отсутствии такого универсального и всеобъемлющего, трансцендентального или прагматического, смысла. Однако именно эти попытки превращают отчаяние в ритуал, театрализуют его (отсюда «режиссерские» команды) и тем самым порождают ритм внутри хаоса языковой (и любой иной) реальности. Ритм — то есть рукотворный или иллюзорный, временный, но и завораживающий, игровой, но и (с усмешкой) сакрализирующий порядок. То есть смысл. То есть «возвышенное» как «непрезентируемое в процессе репрезентации».
В композициях 1990-х поначалу незаметно, а затем все более ощутимо смещается фокус: Рубинштейна все меньше интересует «объективная» реальность языка и все больше то, как язык генерирует «субъективность». Речь идет о ритме разрывов, одновременно связывающем и разделяющем «свое» и «чужое», проявляющем и стирающем «я» в один и тот же момент. Примечательно, что почти все композиции этого периода либо репрезентируют процесс письма/чтения («Чистая лирика» [1989], «Вопросы литературы» [1992], «Регулярное письмо» [1994]), либо непосредственно разыгрывают авторепрезентацию («Другое имя» [1990], «Время идет» [1990] и особенно — «„Я здесь“» [1994] и «„Это я“» [1995]). Хотя, конечно, эти мотивы уже прорастали в текстах 1980-х — «Шестикрылом серафиме», «Сонете 66» и «Мама мыла раму» (1987). Интересно, впрочем, что сам Рубинштейн достаточно отчетливо фиксирует поворот, происходящий во всех этих текстах, — он даже определяет его как сдвиг от поэтической «фикшн» к «нон-фикшн»:
