Помимо собственно кинематографических тем в новом журнале была развернута длительная дискуссия об эволюции стилей в литературе, приближающих ее к кинематографическому повествованию. Один из обозревателей, например, вывел следующую хронологическую и тематическую цепочку в истории новейшей русской литературы от начала века: Горький — декаденты — Брюсов — расцвет порнографии — половые проблемы. Отмечая кризисное состояние современной беллетристики и всего литературного процесса, он заключал: «Безотрадною снежною равниной представляется нам сейчас русская литература. Но под снегом, от старых здоровых корней пробиваются на свет новые зеленые ростки. Как знать, может быть, завтрашний день ознаменуется рождением новой литературы…»[860]
Этой же теме посвятил немало своих статей и другой обозреватель, приходивший к более оптимистическим прогнозам: «Новая же литературная форма, которая, верим, будет скоро найдена, окажет реформирующее влияние на всю художественную литературу. Она должна ведь дать образец картинности положений, увлекательного потока в развитии действий, и силы духа, а все это "шляется идеалом всей вообще художественной литературы»[861].
Несмотря на оптимизм, авторы издания не могли не признать, что «у экрана плохие знакомства. Литература, которую он знает лучше всего, развязна и беспринципна. Звание, которое ей подобает, — деми-литература»[862]. Размышления о генетических связях кино и литературы вызвали у молодого В. Туркина мысли о том, что «кинематограф с первых же шагов своего существования потянул литературный вкус далеко назад. На время он доставил торжество той низкой литературе, которая существовала для улицы и бульвара». Вместе с тем он полагал, что будущее кинолитературы лежит в создании драм из современной жизни, в которых роль автора, подобно кинокамере, будет говорить читателю больше, чем диалоги действующих героев[863].
Небезынтересными представляются рассуждения о жанровой природе кинолитературы, высказывавшиеся и другими авторами «Пегаса». Художественный критик, поэт и сценарист Лев Остроумов, например, полагал, что «идеальная кинопьеса в сущности своей есть драма, по форме — повесть. Сочетать эти два элемента в одном художественном произведении — и есть насущнейшая задача сегодняшнего киноавтора». Разъясняя далее свое понимание особенностей этого жанрового термина, этот автор заключал: «новая, молодая киноповесть, где термин “кино” явится символом напряженнейшего драматического действия, а окончание “повесть" — знаком присущей ей формы»[864].
В конце концов со страниц журнала раздался прямой призыв к обновлению традиционных литературных форм: «<…> писатель должен согласовать свое перо с требованием зоркого глаза художника и искренностью чуткого артиста. Отсюда у писателя должно выработаться умение облекать свою мысль в выразительные картины, избегать фальшивых положений, риторических фраз и лишних слов, которые претили бы искренности чуткого человека; отсюда должна выработаться сжатость, простота, выразительность и сила языка. Но, ведь это все и составляло всегда идеал художественной литературы. Только прежде писатель шел к нему одиноким путником. Теперь же он пойдет с товарищами — художником и артистом. Почему же нам не ожидать, что в этих новых условиях писатель скорее достигает идеала и что художественная литература реформируется? <…> Нам говорят: произведения кинематографической литературы "построены исключительно на быстро развивающемся действии и кратких диалогах, при совершенном отсутствии описательного элемента”. Ну, так что же? Тем лучше: вам не придется испытывать досадного нетерпения при чтении этих произведений. Если кинематографическая литература вернет нас к сжатому, скупому на описания языку пушкинской прозы, то и слава ей»[865].
Что же касается собственно литературного раздела «Пегаса», то его составляли сценарии кинопостановок спонсирующей фирмы. Часть из них представляла собой прикладные тексты, принадлежавшие семейной чете Ханжонковых (коллективный псевдоним — Анталек[866]), другие были написаны ведущей актрисой З. Баранцевич[867] и режиссером предприятия И. Перестиани[868], но наиболее интересными представляются опыты Е. Чирикова, А. Амфитеатрова, пытавшихся синтезировать приемы кинематографа и литературы[869]. В отличие от своих старших собратьев по перу, лишь эпизодически вторгавшихся в область кинотворчества, А. Мар, чье творчество принадлежало «женскому» изводу модернистской литературы, последовательно и сознательно ориентировалась на кинематограф и открыто репродуцировала его приемы в прозаических текстах. Например, ее новелла «Телефон» (1916) построена на односложном диалоге собеседников и воспроизводит прием «тигровой речи», метонимически скрывший фильмовое развертывание сюжета. Не случайно «киноповести» писательницы, появлявшиеся на страницах массовых изданий, были столь желанными для журнала, связанного с кинематографом, и благодаря этому получили вторую жизнь почти в десятке экранных историй[870].
Таким образом, публикации в «Пегасе» не только пропагандировали литературную самоценность материалов, предназначенных для тех или иных кинопостановок, но и задавали определенные стандарты в репрезентации определенных кинематографических кодов, которые впоследствии получили широкое распространение (введение кинотитров в литературные тексты, иллюстрирование кадрами из фильмов и пр.). Круг авторов и проблематику, поддерживавшуюся «Пегасом», отчасти унаследовали киноиздания 1917–1918 гг., ориентированные на массового читателя («Кино-Газета», «Немое искусство», «Мир экрана» и др.), однако социально-политические и финансово-технические проблемы того периода свернули эту практику.
Складывавшийся подобным образом кинематографический контекст в литературе с началом 1910-х годов существенно расширился за счет литературы «бульвара», заняв видное место на страницах массовых периодических изданий («Синий журнал», «Аргус», «Огонек», «Солнце России», «Сатирикон», «Новый Сатирикон» и др.). Ориентируясь на западный опыт иллюстрированных еженедельников облегченного содержания, творцы одного из этих журналов прокламировали свои задачи следующим образом: «Цивилизация сделала из жизни кинематографическую ленту. Красивое, пошлое, грандиозное, смешное, трагедия, фарс — мелькают перед глазами удивленного, оглушенного человека». Объявив своей задачей создание «конспекта самой великой науки — жизни», они составляли его в виде «занимательного калейдоскопа», не скрывая генетической связи подобного освещения событий с кинозрелищем[871]. Особый интерес к нему проявляла редакция «Синего журнала». В нем была заведена постоянная страничка «Наш кинематограф», хотя эта тема присутствовала и в других рубриках: «Жизнь движется лихорадочно ускоренным темпом. <…> События мира, как в кинематографе, мелькают перед нашими глазами»[872].
Как отмечает американская исследовательница, распространение массовой литературы в России привело не только к созданию специального печатного языка, но и к новым визуальным способам его репрезентации[873]. Этот вывод следует расширить наблюдением о том, что стилистическое и семантическое своеобразие оформления обложек в серийных детективных романах было абсолютно идентично графике ранней кинорекламы с ее непременным графическим выделением «крупных планов» — лиц героев, заключенных в «окуляр» зрительского внимания.
Семантическое сходство с кинематографом проявилось в общей практике иллюстрированных еженедельников «нового типа», обычно относимых к бульварной литературе. Именно в них они сложились в особые формы синтетических сообщений, где обязательная иллюстрация (рисунок или фотография) сопровождалась текстовым пояснением. Калейдоскопическая концентрация большого количества сюжетов на одной странице явным образом моделировала репрезентативные особенности кинематографа с его бесконечной сменой сюжетов (как правило, столь же непритязательных) и, несомненно, апеллировала к зрительскому опыту читателя. Это явление, между прочим, констатировали и сами участники подобных изданий. Один из активных участников «Синего журнала» Аркадий Бухов однажды подытожил свои размышления о схождении кино и литературы, оценивая воздействие технического прогресса на художественную культуру: «<…> Литература еще не вплотную подошла к кинематографу. Художники слова и кисти все еще церемонятся и делают наивные глаза перед тем, как отдать свое творчество великому делу оживленной фотографии — а кинематограф уже вошел в литературу, вошел в прессу. <…> Кинематограф в будущем — это газета толпы. <…> Кинематограф победит, но в этом будет не крушение культуры, а, наоборот, — победа ее. <…> Кинематограф побеждает и в том факте, что навстречу ему уже идут художество, и литература, и печать — в этом великое знамение времени: это первый победитель, которому не сопротивляются…»[874]
