утвердить самодовлеющее театральное искусство, основу которого он видит в актере; актер же ему видится, в основных очертаньях, таким, каким он явился в эпоху расцвета театра. Интересам и целям наиболее полного раскрытия этого специфического актерского искусства подчинены в театре Таирова все средства сценической выразительности.
«Соответствие какой-либо жизненной правде, – добавляет П.А. Марков, – устранено совершенно: перед зрителями проходит театральная жизнь с театральною обстановкою, с театральными декорациями, с театральными актерами».
Я думаю, не ошибусь, если скажу, что Таиров, директор и режиссер основанного им Камерного театра, – наиболее знаком и близок европейской публике.
Я думаю так потому, что Таиров трижды приезжал в Париж – в 1923, в 1927 и в 1930 годах, – и имел здесь значительный успех как новатор театрального искусства. Представления его театра носили ту печать элегантного мастерства, которая всегда ценится парижанами, а самый репертуар Камерного театра, на котором тренировалась его труппа, включал в себе такие известные пьесы, как «Федра» Расина, «Адриенна Лекуврер» Скриба и Легуве, «Жирофле-Жирофля» Лекока и др.
Я назвал Таирова «новатором» театрального искусства. Быть может, следовало бы его назвать революционером?
Этот вопрос вызывает споры даже среди сторонников Таирова, так как в Советском Союзе слишком серьезно относятся к понятию «революционера в искусстве». Что же касается до врагов Таирова, то те, говоря о нем, вспоминают сцену из «Мадам Сан-Жен»: «Когда я говорю о Таирове, я вспоминаю замечательную фразу Фуше в “Мадам Сан-Жен”: Тюильри в огне, Париж охвачен пламенем революционного пожара, а Фуше сидит себе спокойно за кадками в прачечной знаменитой “бой-бабы” и занимается самоанализом:
– Есть, – говорит он, – революционеры и есть организаторы; я, скорее, организатор».
То же самое мог бы с успехом сказать о себе и Таиров.
Он не разрушал и не предавал огню – нет, он пришел уже тогда, когда старшее поколение новаторов расшатало здание натурализма и оставалось только ткнуть пальцем, чтобы оно развалилось окончательно.
Таиров не изобрел никаких новых слов, – впрочем, как он сам утверждал, он никогда будто бы и не хотел декларировать никаких лозунгов и манифестов, тем более что все новое, по его словам, является или комбинацией старого, или просто чем-то весьма стародавним, но крепко позабытым. Как бы то ни было, а ему не пришлось открывать никаких Америк, а только строить из чужих кирпичей.
Таиров явился уже на самом склоне революционной волны. Эпигон-эклектик, он не «в революции» и даже не «от» революций, он – только «около революций», и его театр революционен только в глазах той части публики, на которую всякая левизна вообще действует, как «зеленый порошок» на тараканов. В самом срединном существе своем Таиров глубоко консервативен и насквозь пропитан духом самого беспочвенного эстетизма. Дилетант, эстет, эпигон и эклектик – вот Таиров. Но стоит ли в таком случае уделять ему так много внимания?
Волею судеб Таиров оказался в эти годы выдвинутым в первые ряды театральных работников, если не всей России, то – во всяком случае – Москвы: Ленинград его не принял и не признал.
Но каковы бы ни были ошибки и заблуждения Таирова, его заслуга – создание Камерного театра – несомненна. И как бы мы ни оценивали этот театр с точки зрения новизны, полезности и современности, это явление большой культуры. Впрочем, моя речь не о театре, а об его создателе.
«Необходимо твердо и до конца проверить театрализацию, – писал Таиров в “Записках режиссера”. – Театр есть театр… И путь к тому, чтобы этот кажущийся трюизм стал радостной былью, неизбежен и един. Это путь – театрализация театра». Подписано: «Таиров, 1921 год». А почему не Фукс, не Евреинов, не Мейерхольд? – спрашивают советские критики, начиная с Г. Крыжицкого, автора «Режиссерских портретов», и указывают, что все мысли Таирова восходят к своим первоисточникам и, в частности, к моим книгам, проповедующим театральность за 15 лет раньше Таирова.
Все это совершенно верно. Но потому-то я и люблю Таирова, что он так широко воспользовался моей апологией театральности, которую я обнародовал вовсе не для того, чтобы она лежала под спудом, а чтобы ею могли пользоваться на благо искусства все те, кому не хватает правильных теоретических основ.
Было бы сущей несправедливостью отрицать главнейшую заслугу Таирова в истории театра XX века: его школа – школа Камерного театра – выработала актера, полностью владеющего своим телом, нервами и теми научными данными, какие необходимы для сценического творчества.
«Попытки Таирова известны всей Москве, – писал А.В. Луначарский. – До революции Таирову пришлось ютиться в маленьких театрах, и традиционная Москва с некоторым торжеством даже отпраздновала “смерть” его предприятия. Однако театр умирать не хотел. Коллектив, несмотря на свою молодость, оказался очень цепким, поверил в своего вождя и его звезду. Крупный талант Коонен, жены Таирова, согревал изнутри это дело. Театру стало легче жить после революции, при советской власти. Он получил лучшее помещение и несколько больше возможностей, чем раньше. Мне кажется, Таиров не станет отрицать, что хотя советская власть, на его взгляд, и была скуповата к нему, но все же она сильно способствовала непрерывности и энергичности его работы. Поистине театр Таирова есть Академический театр исканий, ибо он вносит в эти искания систему, спокойствие, теоретическую обдуманность и основательность, в самом деле редкие. С самого начала Таиров относился к путям своего театра, как к постепенным этапам, и его богатые выдумкой, крайне любопытные, острые, но чисто внешние спектакли являлись подготовительным к тем, когда новый актер, о каком мечтал Таиров, виртуоз своего тела, сможет наконец, не забывая своего тела, вернуться к недрам, к нутру, к эмоции. После этого надо будет сделать еще один шаг и пронизать театр великим огнем идейности.
Короче говоря, Таиров, “готовясь возвестить миру свое новое слово”, искал для него сначала подходящую форму выражения, а когда она будет найдена, – говорили злые языки, – останется лишь найти для нее содержание. Научились, мол, как говорить – остается только придумать, что сказать».
Так говорили злые языки, а добрые, как, например, язык того же Луначарского, говоря то же самое, – допускали, что эстетическая часть истории Камерного театра была, так сказать, обдуманной подготовкой к вступлению на путь социальной драмы…
«Хотя мы думаем, – оговорился Луначарский, – что, не случись революции, театр Таирова вырос бы в эстетический театр для немногих утонченных интеллигентов!» – И на этом бы успокоился! – добавляли другие.
Такого рода шуточки и сарказмы со стороны оппозиционеров Таирова сразу оборвались, как только в воздухе взвилась дубина беспардонного диктатора, нацелившего удар по последнему из независимых в какой-то мере театров. Что бы там ни говорили о Таирове, он был одним из немногих деятелей искусства, который в продолжение долгого времени противопоставлял властям свою творческую волю, защищаясь от сталинского хомута. И тем самым даже у врагов своих вызвал уважение.
В 1949 году закрыли и его театр. Его самого, жену его Алису Коонен и
