на принципиальные для классической традиции понятия повторяемости материала и необходимости ладовых опор.
Сохранилось несколько рукописей тех лет. Самая ранняя – Соната для валторны. Время создания обозначено в нотах – 1953 год. По тексту, почерку также очевидно, что это одна из первых работ, сделанных под руководством Хачатуряна. Почерк еще похож на рукописи ереванского периода. Это сугубо учебная, ученическая вещь, в которой студент решает явно практические задачи, поставленные педагогом: овладение новым инструментом, новыми фактурами, формой. И несколько односложных пометок Арама Ильича.
Лучше всего молодой Таривердиев пока чувствует себя в форме миниатюры. К этому же периоду относится цикл «Восемь мимолетностей на народную тему». Тема – армянская. Миниатюры сделаны изящно и грациозно. Вообще все, о чем можно сказать, употребляя именно эти определения, уже ассоциируется с будущим стилем композитора.
«Новелетты» – также цикл прелюдий для фортепиано. Написаны в институтские годы, но, судя по уверенному почерку и «солидности», их можно отнести к старшим курсам. В них чувствуется влияние мелодики, гармонии Прокофьева неоклассического периода. Тогда же было написано и «Полифоническое трио» для скрипки, виолончели и фортепиано, характерное обращением к барочным формам и звучаниям.
Пронзительной нотой будущего, каким-то пойманным тоном самого себя становится миниатюрный романс «В далекой стороне» из цикла на стихи А. Исаакяна. «Я помню всегда – есть другая страна, есть душа в той далекой стране». Это прообраз ощущения далекой родины, устремленность к которой всегда будет присутствовать в музыке Микаэла Таривердиева ее главной внутренней интонацией.
В 1956 году он пишет концерт для голоса – первая законченная работа для полного состава оркестра. Концерт отражает его увлечение искусством пения и певицами, точное понимание природы человеческого голоса, романтическую настроенность и свободное владение собственно профессией. Концерт позже исполнялся и имел резонанс в профессиональных кругах.
Жажда нового приводит Микаэла Таривердиева в кинематограф. Сказывается его человеческая особенность, определившая и будущий его музыкальный стиль, и его судьбу. Он искал и умел слышать новое не только в том, каким образом разрешаются аккорды или как можно построить музыкальную серию. Через это он тоже прошел. Жадный до впечатлений, он улавливал новое в людях, в явлениях, в самой жизни. Именно поэтому он сумел войти в реальную, а не виртуальную жизнь композитора XX века.
ВГИК, в стены которого Микаэл Таривердиев попал случайно, стал фактически вторым его образованием. А кинематограф – его судьбой.
Одной из первых картин, музыку к которой написал Микаэл Таривердиев, была картина «Из пепла» Владимира Китайского и Саввы Кулиша. Она не сохранилась. Не сохранилась и музыка. Савва Кулиш рассказывал мне о том, что это была замечательная музыка, в которой использовался знаменитый немецкий марш. Еще он рассказывал, как он впервые увидел Микаэла Таривердиева. Он был худым как скелет. И ни на кого не похожим. С Саввой мы говорили о тех студенческих годах, об их атмосфере у него дома, на Васильевской, летом 2000 года.
Савва Кулиш
Это было странное время. Оно как бы соединило все мечты. Если говорить о музыке эпохи, то, поскольку все было запрещено, мы танцевали под пластинки своих родителей. Почему наше поколение еще было так близко с поколением родителей? Да потому что наши мамы и папы танцевали, влюблялись под ту же музыку, что и мы. Других-то пластинок не было. Под трофейные пластинки, которые привезли из Германии, Румынии, Венгрии. Какое-то время после войны еще жил джаз. Это потом зажали. Почти в каждом кинотеатре был свой оркестр. Это был джаз, пусть укороченный, с подрезанными крыльями, но это был джаз. И по составу, и по всему. Потом во ВГИКе – это тоже надо понять, нам же показывали американские картины в огромном количестве. Мы столкнулись вообще с другой музыкой. Тогда появились знаменитые пластинки «на ребрах», на которых все это переписывалось.
У Микаэла были свои профессора, гнесинские, консерваторские. Они-то имели еще тот опыт. Ведь это невероятно, но мы же застали таких людей! Мне еще преподавал сам Довженко. Или Тиссэ, который работал с Эйзенштейном. Или профессор Туркин. Это поразительно, но они все ходили среди нас. Это был огромный прыжок через время, хотя, конечно, это были уже люди другой эпохи. И немногие из них выдержали испытание временем. И могли, как Ромм, сделать «Девять дней одного года», в этом его величие, а потом «Обыкновенный фашизм». Человек, который мог делать все, что он хотел.
Потом это ощущение свободы. Ведь после смерти Сталина был первый бал молодежи в Кремле. Это было что-то невероятное. К Кремлю раньше нельзя было подойти. Когда человек появлялся на Красной площади, его могли арестовать. А когда мы проходили мимо дома Берии на Садовом кольце, угол Качалова, жлобы в шляпах пытались ударить по ногам или по заду сапогом. Так они не давали ходить мимо. Мы были пацаны, а со взрослым могло произойти что-то худшее.
Это было странное сочетание – ощущение счастья, юности, молодости, а с другой стороны, эта атмосфера, в которой мы жили, где были эти аресты и уже даже, казалось бы, в свободные времена фельетоны типа «Плесень». Это был фельетон про старшего сына Дунаевского. Оттуда появились все эти определения «плесень», «стиляга». Это попытка носить пиджаки с широкими плечами, ну как-то поменять форму, сталинскую форму, выйти из этой ситуации разными способами. Одновременно работал коктейль-холл, куда вся золотая молодежь ходила. У меня не было денег – я всего один раз там был. Ходил народ, выпивал. Везде играли советскую музыку, а вот на Петровке, это был каток «Динамо», поскольку он принадлежал МВД, КГБ, там как раз играли джазовую музыку. Ну, советский джаз, какой-нибудь Цфасман или ранний Утесов. Но мог вдруг зазвучать Лещенко, эмигрант Лещенко, Эдит Утесова. Это была другая музыка. Видимо, поэтому тысячные толпы стояли, пытаясь попасть на каток «Динамо», потому что там музыка играла. Стали появляться маленькие самодеятельные оркестры.
