стихи, независимо от жанровых градаций и определений, можно назвать музыкальной поэзией.
Японская танка – верх поэтической изысканности. Простая и вместе с тем сложная стихотворная форма образуется чередованием пяти– и семисложных стихов (5-7-5-7-7). С блуждающей рифмой, с особым музыкальным звучанием, сложными аллитерациями. Сдержанная, даже скупая на внешние проявления, японская поэзия диктует романтическому, неистовому в собственных эмоциях автору иной способ их выражения. Все – на нюансах. Все – внутри.
В японских танках его привлекли лаконизм, «скрытая красота вещей» (югэн), сдержанность проявления эмоций, нюансы, намеки и недосказанность, какая-то особая поэтичность. Интуитивно почувствованный и воспринятый эстетический принцип «саби» – особая концепция красоты, согласно которой сложное содержание должно выражаться в простых, строгих формах. Первоначальное значение этого слова – «печаль одиночества». Как пишет Вера Маркова в своей вступительной статье к книге Мацуо Басё «Великое в малом», «…принцип „саби“ означал для великого японского поэта то же, что „идеальная любовь“ для Данте и Петрарки».
И, как всегда впредь, отношение к поэзии Микаэла Таривердиева очень личностное. Как глубоко личностна поэзия, к которой он обращается. Средневековые стихи японцев, отдаленные от нас во времени, чудесным образом доказывают, как все неизменно в мире – в мире человеческих чувств. Такие тексты выбирает Микаэл Таривердиев. То, что переживали тогда, переживают сейчас. С точностью до деталей. Потом, через много лет, композитор обратится к сонетам Шекспира: «Все то же солнце ходит надо мной». И это будет его солнце.
Личностность восприятия текста, перенос на себя эмоции стихотворения – это возможно только в том случае, если в стихах есть приметы тобой пережитого, детали твоей жизни, твоего внешнего и внутреннего мира. В «Акварелях» впервые сошлись, были найдены эти моменты.
Цикл удивительно автобиографичен. Микаэл Таривердиев просто «присваивает» эти стихи. Он делает их своей собственностью. Впрочем, так будет теперь всегда. Это момент рождения его героя, появления героя на сцене. Все, что будет происходить в его музыке, – судьба его героя, его судьба.
«В путь» – первый романс. «Как странник, я одет, готов к пути, а путь в волнах безбрежных исчезает. Когда вернусь, не знаю ничего» – ощущение начала пути по жизни, состояние души в тот момент. Светлое, радостное, приподнятое. Это остается состоянием его души всегда: кто он, одинокий художник, как не странник? Преодоление одиночества, поиск любви, поиск идеального – это постоянные темы его внутреннего пути и приметы всех его сочинений.
«Пути в столицу, как вы далеки» – даже не требует комментариев. Позади Тбилиси, Ереван, непростой путь в Москву. «И далека любимая моя. Пусть каждый вечер ей клянусь в любви, но в сновидениях и то не вижу я! Подняв свой взор к высоким небесам, я вижу этот месяц молодой…». Тут можно вспомнить луну, которая видит маму… И вообще пути жизни – они все так далеки.
«Перед казнью» – тоска, неизвестность. Самый короткий романс, состоящий из 11 тактов, поражающий своей лаконичностью. Одна фраза по ниспадающей от двух форте до пианиссимо: «Я сейчас дослушаю до конца в мире мертвых песнь твою, кукушка». И на долгом аккорде крик кукушки. Это даже не пятистрочная танка. Это одна строфа, вырванная из контекста стихотворения. Короткая, трагическая вещь. В нем – отголосок конца судьбы, переживаний последнего периода, периода недооткрытости, недопонятости. Жизни как казни. Печаль одиночества.
Attacca, и переход к четвертому романсу – «В тумане утреннем». «И думы все мои о корабле, что не вернулся» – после этой фразы, когда голос на верхней ноте цикла держит ля второй октавы, на протяжении трех тактов в фортепианном сопровождении на два форте проходит вся тема предыдущего романса «Перед казнью». Как будто в фактуре происходит разделение сознания и подсознания. Анатомия сознания. Малейшие колебания эмоций, во всей их противоречивости, графически выписаны в нотах. Последняя нота си, с форшлагом, из двух пиано переходит в зыбкую фактуру пятого романса «Сон». «То был совсем, совсем короткий, на грезу легкую похожий сон». Ощущение чего-то нереального или идеального успокоения, чего-то похожего на нирвану… Можно долго подбирать эпитеты, все они будут весьма относительны, тогда как в музыке все передано удивительно точно. В фортепианной фактуре возникают намеки, именно намеки, на предыдущие темы. Достижение идеального. Состояние покоя, вечного покоя…
Форму цикла хочется рассматривать и под лупой, и на расстоянии. Она законченна и одновременно лаконична. В нотах очень мало нот.
Романс «В путь» краток, как и танка неизвестного автора. Но композитор не просто идет за стихотворением. Романс начинается с шести тактов фортепианного вступления. Они состоят из трех интонационных зерен, которые потом, повторяясь на протяжении всей формы несколько раз, в разных сочетаниях с пропуском одного из звеньев или целиком, становятся кирпичиками музыкального построения.
«Как странник я» – основная тема состоит из четырех фраз, которые делятся по тактам (размер – две четверти) 5–6–5–8. И это еще один признак стиля, который, независимо от выбранных стихов, музыкальной материи, жанра, всегда будет присущ музыкальной ткани произведений Таривердиева, – принципиальный отход от квадратности. При наличии жесткого ритма, метра как ощущения внутренней размеренности, сочетание музыкальных фраз никогда не бывает квадратным, симметричным. Это дает естественное ощущение живого дыхания. Такая естественная фразировка становится признаком стиля. При этом форма жесткая, с жестким ограничением в использовании «строительного материала», который редко повторяется, чаще варьируется. Но ни одна интонация не бросается и не появляется просто так.
Фактура этого романса, как и всех последующих, скорее линеарна.
Это принципиально. Только вот линии, их контрапункт образуются из сочетания не просто одноголосных линий. В романсе «В путь» одна линия – терции, пульсирующие на второй восьмой каждой четверти, вторая линия – совершенно самостоятельный и, казалось бы, простой бас, который вдруг прорывается из половинок острой восьмушечной интонацией и отвечает линии верхнего голоса правой руки. Вокальная партия составляет контрапункт фортепианной. Это тоже своя линия. Если ее исполнить отдельно, она может показаться не такой уж изощренной и сложной, но в сочетании с другими она создает ощущение игры отдельных звуков, интервалов, аккордов, интонаций, возгласов. И еще – паузы. Ферматы на паузах – они подчеркивают, какой важной частью не только музыкальной конструкции, но звучащего пространства, которое автор воспроизводит, являются паузы. Паузы – тоже музыка. Это пространство тишины.
Цикл создает ощущение тональной музыки, но в нем удивительная прелесть и изящество сочетания консонансов (чаще терций, с их теплотой окраски, когда звук становится цветом, а цветовые ощущения переходят снова в тонкие вибрации звука) и диссонансов (от резкостей «Перед казнью», где кластеры, четко организованные, как углы, резко сменяют друг друга, до мягких «подкрашивающих» секунд «В тумане утреннем» и размытости «Сна» и септим, подчеркивающих в вокальной партии напряженность, внутренний драматизм переживания).
Этот цикл – не просто собранные в одну
