Акция имела продолжение. Когда к Орфу пришли слава и материальная обеспеченность — а ждать пришлось очень недолго, — он устроил из первого этажа своего дома антимузей современного искусства, но если считать, что современное и родственное Орфу искусство отрицало многие из идей старого, то приставку легко перебросить в другую часть формулы: музей современного анти-искусства. Принцип — как всегда, и к этому вы привыкли — был прост. Орф покупал работы сюрреалистов и дадаистов, кубистов и кинематиков, уничтожал их (разрезал, предположим, холсты на ленточки или — в припадке игривости — просто надевал с размаху себе на голову (в динамике — на шею), целясь затылком в композиционный центр вещи. Ясно, что анти-музей Орфа в короткое время стал знаменитым. Жан Кокто даже издал альбом, посвященный этому музею10. Альбом, надо признать, уникален: фотография какого-нибудь из углов какой-либо комнаты повторялась в неизменном виде десяток раз, но каждый раз с новой подписью: Ж. Кокто «Восхождение к лампе», С. Дали «Краткая история фрэглов: поэма в мраморе и двух хрусталях», С. Дюбуа «Ветер». Имелось в виду, что останки именно этих работ сосредоточены в районе именно этого угла. Альбом, вышедший тиражом в 500 экземпляров, мгновенно разлетелся по частным коллекциям, добрая половина тиража была сожжена на панихиде (а пепел развеян по музейным залам), так что найти это издание практически невозможно. Мы, во всяком случае, не нашли и довольствовались слайдами. Остается утешаться тем, что и сам Фридрих не увидел альбома.
Заканчивая рассказ про музей, мы не в силах и не в желании скрывать своё раздражение, направленное на того же Кокто и на других товарищей Фридриха Орфа. Они не сохранили музей, они позволили этому уникальному объекту сгинуть под ножом бульдозера. Обнищавшая вдова Орфа вынуждена была продать дом лозаннским властям, которые с подозрительной оперативностью его снесли, освобождая место под строительство декоративно-идиотского маяка с рестораном для толстосумов, приезжающих в Лозанну окунуть свои телеса в кошерной микве Женевского озера. Западной Европе не нужна культура: это доказывалось уже множество раз. Впрочем, поумерим пыл. Свершилась, возможно, эстетическая справедливость: ведь факт уничтожения музея превратил сам музей в свой экспонат. Хотя трудно поверить, что лозаннские власти были способны на такой тонкий жест. Так или иначе, этот нюник вполне адекватен всей судьбе Орфа, которая, таким образом, продолжается, не изменяя своим законам, и после смерти хозяина...
Но всё это позже, несколькими годами и страницами позже. Пока — в тот момент, когда Орф расплачивается с ассистентами, остается один на первом этаже своего дома и долго мнёт на лице ещё не совсем уверенную улыбку, — он не знаменит. Знаменитым его сделало «Семидесятикратное рисование козы на треугольном, но необитаемом острове».
Это ироничное «но» добавила в название акции Гертруда — женщина с короткой стрижкой, чёрными глазами и верой в то, что Орфа ждет блестящее будущее. В названии стояло «треугольном и необитаемом»; «но» значило появление женщины-друга, «но» значило, что, сколь бы ни был прекрасен и треуголен остров, Орфу предстоит остаться на нём в одиночестве: вдали от дома, Гертруды, то есть вдали от обретённой семьи.
Нужный остров очутился в Эгейском море: в Женевском озере подходящего не нашли, да, честно сказать, и не искали: Орф хотел отдать долг краю античных химер. Акцию придумывали и готовили вместе с Гертрудой. Кисти, краски, холсты, запас воды и пищи, помощник на берегу, наведывавшийся раз в неделю, — вот, пожалуй, и весь реквизит. Да, ещё коза — главное действующее лицо, да ещё умение с оной козой обращаться: доить и ставить на прикол к импровизированной козовязи — на время, нужное Фридриху для рисования. Фридрих должен был выполнить ровно семьдесят портретов козы на фоне моря; впрочем, фон моря в условия игры заранее не включался, просто никакого другого фона на острове не было. Семьдесят портретов, причем не более одного в день — чтобы не перенапрячь натурщицу и избежать соблазна намалевать абы как и дать дёру... Маленький порт на Пелопоннесе, жаркие ароматы, душные порочные ночи, пьяные матросы по кабакам: эти впечатления достались помощнику Фридриха, который очень недурно гулял несколько месяцев на хозяйский счёт. Фридрих этого не видел. Его зрение испытывалось одной картиной: полоска неба, полоска берега, полоска моря — как три полосы на национальном флаге ещё не придуманного государства и посередине — вместо герба — недовольная, сумрачножующая коза. Во сне он видел всё то же: трёхцветный козастый флаг. Не было бы ничего удивительного, если бы эта картина отпечаталась на сетчатке навечно...
Стоит заметить, что Фридрих совершенно не умел рисовать. Он не только не имел ни малейшего представления о цвете, композиции и перспективе: он был попросту криворук и не мог внятно провести ни одной линии. Практика, однако, в совокупности с добросовестностью, взяла свое: козы где-то к тридцатой линии стали чётче, мазки жёстче, цвета осмысленнее, а ещё через пару десятков коз Орф уже мог добиваться некоторого сходства с моделью.
После завершения акции Орф дал множество интервью. Из них мы знаем, что в её ходе он испытывал самые противоречивые чувства: упоение процессом, восхищение самим собой, пребывающим в упоении процессом, страшную скуку, апатию, отчаяние, приливы нежности и ненависти к ровным рядам готовых портретов... Иногда, по словам Фридриха, он находился на вершине благодати: в полной гармонии с природой и с собственным действом. Иногда ему хотелось убить козу мольбертом. Нашёлся, как полагается, ретивый репортёр, задавший Орфу вопрос, которого другие журналисты — при всей очевидности такого вопроса — задать не решились. Орф спокойно ответил, что воздержание, конечно, было невыносимым, что коза, с которой он скоро сроднился, была безусловно громадным соблазном (коза, возможно, самое удобное для этих целей животное — особенностями конструкции, соразмерностью человеку и древней культурной традицией), что он, в принципе, не считает козоложество смертным грехом и при других обстоятельствах мог и не выдержать... Но тут работал другой механизм: механизм отношений художника и модели. «Эта чистая оппозиция, — мы цитируем интервью Орфа11, — была столь законченна и столь удачно вписывалась в контекст, что я просто помыслить не мог о других отношениях. Я работал. Но представьте себе, если художник в разгар работы бросает кисть и сигает (Орф сказал «бросается», но мы решили блеснуть выразительностью) на свою обнажённую натурщицу, то он не художник... Я работал всё время — с той минуты, как ступил на остров, до той минуты, как сошёл с него. Когда я не рисовал, я мысленно работал над портретами. Я не мог изменить своему делу — даже и с прекрасной козой...»
Прекрасная коза, однако, сильно подвела Фридриха. На исходе второго месяца акции, конкретно — на пятьдесят четвёртом портрете, ближе к его завершению, коза умерла. Может быть, съела зловредную колючку, может быть, сработали какие-то внутренние неполадки. Орф остался без своей модели. Ему предстояло совершить очень нелёгкий выбор. Можно было, конечно, завезти вторую козу и оставшиеся 16 портретов нарисовать с неё. Формально Орф ничего не нарушил бы, но совесть — а совесть в предложенной системе координат ничто иное как честь художника — вряд ли осталась бы спокойной: механическая смена моделей была бы, конечно, банальным и совершенно неблагородным компромиссом. «Коз на переправе не меняют», — горько шутил Орф, грустно покусывая — за неимением усов — кончик кисточки и не подозревая, что перефразирует русскую — очередной незамеченный Фридрихом славянский штришок — то ли пословицу, то ли, бог их разберёт, поговорку. Кроме того, пусть единственность козы и не оговаривалась, но не оговаривалась в названии акции и малейшая дополнительная или, если угодно, запасная коза. Благородство Орфа, увы, знало границы, и он, возможно, пошёл бы на подлог ради приближения казавшихся уже близкими и горячими объятий Гертруды и репортеров, но помешало другое, абсолютно неразрешимое препятствие: незавершённый пятьдесят четвёртый портрет. Подмена козы на протяжении акции — пошлость, но пошлость допустимая. Физически возможная: ничего не стоило привести козу № 2 и установить на подрамнике свежий холст. Но подмена козы в одной картине — на это, как вы понимаете, не мог пойти никакой хоть немного себя уважающий талант. Не говоря уже о Фридрихе.
Второй выход был куда более изящным: продолжать рисовать мёртвую козу. О, в этом была прелесть — и в самой синкопе сюжета, выданной не автором, но природой, и, так сказать, фактурная прелесть: ясно, что каждый следующий холст становился бы свидетелем одной из непреклонно нагнетаемых стадий разложения тела модели, климат бы выступил в роли изрядного катализатора процесса, — на последнем портрете, очевидно, лежала бы высушенная горстка позвонков... Воодушевимся: метафора жаждет продолжения: в таком случае воля художника, не желающего расставаться с изначальным, цельным образом любимой козы, выступала бы в роли ингибитора: воздух стал бы свидетелем предрешённой, но всё равно прекрасной борьбы сил природы и энергии творца. Впрочем, почему предрешённой? Сам факт про-истекания акции выбивал треугольный остров из мира тривиальных химико-биологических соответствий; сам факт проведения здесь столь ненормативного действа либо свидетельствовал о ненормальности данного куска пространства, либо подключал его к постмодернистскому космосу, — как знать, может быть, Орф одержал бы победу: коза оставалась бы нетленной до последнего мазка...; а в миг окончательного прощания кисточки с холстом тело козы — лишённое энергетической поддержки ситуации — рассыпалось бы — в прах... Красиво?
