Стоит заметить, что Фридрих совершенно не умел рисовать. Он не только не имел ни малейшего представления о цвете, композиции и перспективе: он был попросту криворук и не мог внятно провести ни одной линии. Практика, однако, в совокупности с добросовестностью, взяла свое: козы где-то к тридцатой линии стали чётче, мазки жёстче, цвета осмысленнее, а ещё через пару десятков коз Орф уже мог добиваться некоторого сходства с моделью.
После завершения акции Орф дал множество интервью. Из них мы знаем, что в её ходе он испытывал самые противоречивые чувства: упоение процессом, восхищение самим собой, пребывающим в упоении процессом, страшную скуку, апатию, отчаяние, приливы нежности и ненависти к ровным рядам готовых портретов... Иногда, по словам Фридриха, он находился на вершине благодати: в полной гармонии с природой и с собственным действом. Иногда ему хотелось убить козу мольбертом. Нашёлся, как полагается, ретивый репортёр, задавший Орфу вопрос, которого другие журналисты — при всей очевидности такого вопроса — задать не решились. Орф спокойно ответил, что воздержание, конечно, было невыносимым, что коза, с которой он скоро сроднился, была безусловно громадным соблазном (коза, возможно, самое удобное для этих целей животное — особенностями конструкции, соразмерностью человеку и древней культурной традицией), что он, в принципе, не считает козоложество смертным грехом и при других обстоятельствах мог и не выдержать... Но тут работал другой механизм: механизм отношений художника и модели. «Эта чистая оппозиция, — мы цитируем интервью Орфа11, — была столь законченна и столь удачно вписывалась в контекст, что я просто помыслить не мог о других отношениях. Я работал. Но представьте себе, если художник в разгар работы бросает кисть и сигает (Орф сказал «бросается», но мы решили блеснуть выразительностью) на свою обнажённую натурщицу, то он не художник... Я работал всё время — с той минуты, как ступил на остров, до той минуты, как сошёл с него. Когда я не рисовал, я мысленно работал над портретами. Я не мог изменить своему делу — даже и с прекрасной козой...»
Прекрасная коза, однако, сильно подвела Фридриха. На исходе второго месяца акции, конкретно — на пятьдесят четвёртом портрете, ближе к его завершению, коза умерла. Может быть, съела зловредную колючку, может быть, сработали какие-то внутренние неполадки. Орф остался без своей модели. Ему предстояло совершить очень нелёгкий выбор. Можно было, конечно, завезти вторую козу и оставшиеся 16 портретов нарисовать с неё. Формально Орф ничего не нарушил бы, но совесть — а совесть в предложенной системе координат ничто иное как честь художника — вряд ли осталась бы спокойной: механическая смена моделей была бы, конечно, банальным и совершенно неблагородным компромиссом. «Коз на переправе не меняют», — горько шутил Орф, грустно покусывая — за неимением усов — кончик кисточки и не подозревая, что перефразирует русскую — очередной незамеченный Фридрихом славянский штришок — то ли пословицу, то ли, бог их разберёт, поговорку. Кроме того, пусть единственность козы и не оговаривалась, но не оговаривалась в названии акции и малейшая дополнительная или, если угодно, запасная коза. Благородство Орфа, увы, знало границы, и он, возможно, пошёл бы на подлог ради приближения казавшихся уже близкими и горячими объятий Гертруды и репортеров, но помешало другое, абсолютно неразрешимое препятствие: незавершённый пятьдесят четвёртый портрет. Подмена козы на протяжении акции — пошлость, но пошлость допустимая. Физически возможная: ничего не стоило привести козу № 2 и установить на подрамнике свежий холст. Но подмена козы в одной картине — на это, как вы понимаете, не мог пойти никакой хоть немного себя уважающий талант. Не говоря уже о Фридрихе.
Второй выход был куда более изящным: продолжать рисовать мёртвую козу. О, в этом была прелесть — и в самой синкопе сюжета, выданной не автором, но природой, и, так сказать, фактурная прелесть: ясно, что каждый следующий холст становился бы свидетелем одной из непреклонно нагнетаемых стадий разложения тела модели, климат бы выступил в роли изрядного катализатора процесса, — на последнем портрете, очевидно, лежала бы высушенная горстка позвонков... Воодушевимся: метафора жаждет продолжения: в таком случае воля художника, не желающего расставаться с изначальным, цельным образом любимой козы, выступала бы в роли ингибитора: воздух стал бы свидетелем предрешённой, но всё равно прекрасной борьбы сил природы и энергии творца. Впрочем, почему предрешённой? Сам факт про-истекания акции выбивал треугольный остров из мира тривиальных химико-биологических соответствий; сам факт проведения здесь столь ненормативного действа либо свидетельствовал о ненормальности данного куска пространства, либо подключал его к постмодернистскому космосу, — как знать, может быть, Орф одержал бы победу: коза оставалась бы нетленной до последнего мазка...; а в миг окончательного прощания кисточки с холстом тело козы — лишённое энергетической поддержки ситуации — рассыпалось бы — в прах... Красиво?
Благодаря этой красивости Орф и не поддался соблазну. Едва поняв, что «красиво», он принял решение. Он приехал на треугольный остров не за красотой, он приехал не любоваться собой, он, кстати, приехал вовсе не за тем, чтобы нелюбимая жизнь раскалывала по своей прихоти герметичное чудо процесса12... Он приехал рисовать — и не более — козу — и только — семьдесят раз.
Таким образом — вздохнув по поцелуям Гертруды и, немножко, по дешёвой газетной популярности (Орф уже знал, что континент полон слухов о чудаке, уединившемся в море то ли с лошадью, то ли с овцой) — Фридрих заказал помощнику новое животное и, сжав зубы, написал за семьдесят дней семьдесят крайне недружелюбных картин, с которых тупо взирала сразу не приглянувшаяся художнику коза № 2.
Он вернулся в Европу на коне («на козе» или «без козы» — проигнорируем возможность ещё одного национально окрашенного каламбура). Он не стал противиться славе — простим ему эту слабость, да, кстати, и поймем, что слава (журнальные обложки с его лицом да запальчивые статьи критиков: усталая Европа хотела веселиться и веселилась) — это те же деньги, а избранный Орфом путь в искусстве требовал денег. Богатые покровители худосочных континентальных муз растащили картины по своим жирным особнякам с такой прытью, что Фридриху едва удалось удержать в руках полтора десятка, чтобы спалить их в ритуальном пламени своего музея. Бретон пригласил его в Париж, Фридрих съездил в Париж, некоторое время потусовался с сюрреалистами, даже принял участие в какой-то их скучноватой акции, что-то вроде пришпандоривания к Эйфелевой башне гигантского макета известного мужского органа с последующим извержением из него несколько центнеров сахарной почему-то пудры... Сюрреалисты Фридриху не очень понравились, во-первых, тем, что «много болтают», а во-вторых, что с гораздо большим энтузиазмом переживают не творческий процесс, а реакцию на него со стороны публики, прессы и полиции.
И хотя сам Фридрих, как мы уже замечали, вовсе не противился шуму, точнее сказать — шумихе (одно из тех милых русских словечек, которые одновременно с некоторым — иногда очень точным — расширением значения исходной лексемы, ухитряются делать ещё одно: выглядеть), происходило это непротивление не столько от свойств таланта, сколько от молодости, от мальчишеского желания побыть на виду. Дар, как ему полагается, звал к иному. В это время Фридрих задумывает написать цикл из четырёх трактатов: «Кино как лжеискусство», «Археология как псевдонаука», «Искусство как псевдодеятельность» и «Жизнь как псевдобытие». Трактаты так и остались в планах (а, строго говоря, исходя из их вероятного содержания, было как раз естественным оставить их физически несуществующими), не исключено, что когда-нибудь мы сами оживим его затею — сами сочиним эти трактаты, а пока лишь отметим удивительную прозорливость нашего героя: кинематограф ещё не выбился толком из немых пелёнок, а Фридрих уже разглядел его изначальную антиприродную сущность.
Несколько месяцев Орф отдыхал. Много читал — преимущественно всякую дребедень типа детективов Р. Остина Фримена. Гертруда родила девочку, которую — в честь появившегося несколькими годами позже романа — назвали Герминой; мы не удержимся от двух замечаний: вздохнем о неосторожности Фридриха и Гертруды, которые, казалось бы, должны были понимать, что в постмодернистском контексте их жизни наречение ребенка таким опосредованным именем вполне могло обернуться для девочки судьбой, тревожно схожей с судьбой своего литературного прототипа (слава богу, младшая Гермина избежала участи старшей, её ждала удача на совершенно ином поприще). И ещё — заметим, что автор романа получит Нобелевскую премию всё в том же 1946 году — году смерти Морозова и премьеры «Антигоны».
