раз условливаться в этом, и до самой игры дело бы не дошло[555].
В случае с Михалковым, однако, ситуация несколько иная: игра началась уже давно. Роли распределены. Те, кто скрывается за животными в подавляющем большинстве басен Михалкова — не люди, а персоны в изначальном смысле этого слова, то есть маски, обозначающие роли — «бухгалтер-поэт» и его «начальник», «зам» и «зав», горе-докладчики и бездарные поэты, судьи и подсудимые, высокое начальство и подхалимы, завистливые сотрудники и не в меру ретивые подчиненные, поэт и редактор, пьяница и трезвенник, взяточник и честный служащий, защитник государственных интересов и предатель… Персоны эти завозят друг другу деликатесы в качестве взятки («Коза, медведь и глухой осел»), почитают глупого осла, потому что он заведует кормушками на скотном дворе («Нужный осел»), бестолково затягивают судопроизводство по очевидному обвинению («Бешеный пес»)… Животные образы оказываются масками, наложенными на маски. Они условны вдвойне: и как басенные образы, и потому, что они обозначают условные, то есть социально определенные, роли. Использование басенных образов как бы сигнализирует о наличии юмора, шутки, ситуации, где нужно смеяться.
В монографии о природе комедии Аленка Зупанчич спорит с устоявшимся мнением, согласно которому смешное заявляет о себе в момент проявления носителем социальной роли «низшей», физической, человеческой сущности. По мнению Зупанчич, эффект смешного основан на обратном, а именно на подчеркивании того, что речь идет о «не только человеческом», то есть чисто физическом и биологическом, начале в человеке; напротив, смешное должно напомнить нам, что большая часть человека и того, что он есть, превышает «чисто человеческое» — социальная роль, положение в обществе и проч.[556] В данном случае получается, что все, что определяет сущность героев михалковских басен, — только это надчеловеческое начало, обусловленное правилами социальной игры, ставшей определяющей в обществе. Отсюда твердая привязка к определенной буднично-знакомой и социально-значимой ситуации — исполком, выставка, редакция, дом, отдел кадров, — где действуют михалковские герои-звери. В текстах Бедного мы увидели креатурность как выражение духа послереволюционной открытости инстинктам и вообще животному в человеке. В этом смысле Михалков последователь скорее Батрака, нежели Бедного: животные, населяющие его басни, не обитают в морях и реках, в лесах и на полях; они не следуют прямому, спонтанному животному инстинкту послереволюционных лет. У Михалкова животное, инстинктивное, телесное замещается двойной, «правильной» условностью.
Но если герои-животные практически лишены животного начала, зачем они нужны вообще? Одна из возможных причин их использования в баснях, столь крепко привязанных к современной будничной действительности, — в том, что они были необходимы для обозначения самого факта использования условно-сатирического жанра: эти басни должны быть условно смешны, даже если на самом деле многие из текстов читаются просто как рифмованные описания знакомых ситуаций. Продолжив аналогию Потебни, можно сказать, что михалковские басни не просто предлагают фигуры для игры, которая уже началась и идет; они создают и поддерживают жанр игры в игру, и делают это напористо, почти навязчиво, все умножая и умножая количество до предела сжатых рифмованных текстов, которые призваны «обыгрывать» почти каждую ситуацию победившей советской повседневности.
Понятно, почему нужно играть в игру; только так можно создать иллюзию сатиры как свободного критического голоса, при этом не сделав и не сказав ничего противного режиму. Однако дабы исключить вероятность непонимания правил игры в игру, нагромождение басенных образов сопровождается демонстративным обнажением приема в конце почти каждого текста, где объясняется, как и что нужно понимать, кто есть кто и что есть что, с тем чтобы «смысл этой басни ясен» был и всем было понятно, кому определенной басней можно «дать урок», чтобы читатель не забыл, что «у нашей басни цель: / Бороться против зла». Читателю доступно объясняют, по какой причине баснописец выбрал кирпич в качестве героя одного из текстов (оказывается, именно «кирпич напомнил человека [ему]…»), для чего была выбрана сама аллегорическая форма сатиры («В основе басни сей я взял нарочно МЕЛ, / Чтоб не затронуть поважнее дел») и что обозначает определенный образ («Мы здесь назвали кладовой / То, что должно быть головой»). Один из текстов («Когда везет») имеет на всякий случай даже пояснительный подзаголовок — «Шутка». Лучше было повторить объяснение многократно, чем допустить возможность неоднозначного толкования.
Сергей Михалков: Тавтология как прием
Повторение уже сказанного, действительно, было очень важным для Михалкова. Хотя честнее было бы, наверное, говорить о тавтологии или даже о графомании. Иногда создается ощущение, что после окончания войны Михалков писал басни в ответ на каждый эпизод, на каждый случай из жизни, о чем он делится с читателем: «В одной приемной горсовета / На ум пришла мне тема эта»; или: «Недавно я прочел критический обзор, / И, будучи с обзором несогласен, / Я басню новую добавил в книгу басен»; или: «Читал я тут на днях заморскую газету…»
Причинно-следственная цепочка «событие — басня» почти рефлекторна в своем автоматизме. Повторение приема само по себе убивает юмор. Впрочем, юмор как таковой в баснях Михалкова и не предусмотрен, разве что чисто схематично, дабы указать, каким должно быть отношение к пока еще существующим в советском обществе недостаткам. Каждое проявление недостатка, а главное — требуемое отношение читателей к этому проявлению, фиксируется, как фиксируется учителем любая ошибка, сделанная учеником в языке, — и для исправления, и другим в назидание. А если учитель внимателен и опытен, то он сможет увидеть в частном случае общую тенденцию и исправить ее своим вмешательством. К началу 1950-х ошибки в «советской грамматике» попадались на глаза намного реже и были намного менее радикальны, чем во времена Бедного и Батрака. Тем более важно было уметь увидеть тенденцию в частном случае и вмешаться до превращения ее в хроническую проблему.
Славой Жижек утверждал, что «пустая речь», которая является, по Лакану, основной характеристикой человеческого языка вообще, «временно приостановлена» в советском языке; в идеальном обществе все сказанное имеет смысл[557]. Это бегство от «пустой речи» и стремление зафиксировать все на письме может быть объяснением графомании, которая была выделена Светланой Бойм, а вслед за ней — Шейлой Фитцпатрик в качестве характерной черты советского дискурса[558]. Если у Бедного должно было бросаться в глаза и смешить введение устной речи, примитивной и вульгарной, в письмо, разрушение канонов письма, если Батрак был одним из первых, кто тематизировал советскую реальность как рутину, а не как протяженный во времени момент революционного насилия, то Михалков стремится оформить любую жизненную ситуацию, не соответствующую идеалу, на письме и в характерном стиле советского официального письма. Сознательный наборщик, явившись
