более декларативен и предполагает, что простой жест указания на что-либо, сопровождаемый заявлением о смехотворности этого предмета или явления в контексте новой реальности, должен восприниматься как остроумное высказывание. Это юмор эпохи, когда событие революции уже завершилось, но новая грамматика юмора еще не установилась, когда общая структура новой реальности уже очерчена, но пока еще так же нестабильна и непредсказуема, как строфы Батрака. Завершенную форму синтаксис и семантика советского морализирующего юмора обрели в большой степени благодаря Сергею Михалкову и его практике советского иероглифического письма.
Сергей Михалков: От аллегории к алфавиту
Катерина Кларк противопоставляет сложную, неунифицированную образность послереволюционного времени «более абстрактному, более унифицированному и более экономичному» набору устоявшихся образов — своего рода «алфавиту», по ее определению, — более позднего периода[547]. Хотя Кларк пишет о соцреализме, ее заключения во многом значимы и для анализа трансформации специфической басенной сатиры, произошедшей с начала 1920-х до конца 1940-х.
О Бедном было сказано в 1924 году: «Демьян пишет по старинке… все по старой грамматике»[548]. Имеется в виду, конечно, стиль, но и сами архаичные образы — те самые, которые в сочетании с политическими реалиями должны были создавать юмористический эффект, дабы быть максимально выразительными. В предисловии к сборнику стихов Батрака, вышедшему в 1933 году, Геннадий Коренев спорил с критиками, считавшими, что жанр басни принадлежит прошлому, потому что «в эпоху гигантского социалистического строительства, развивающегося в усовиях острой классовой борьбы, на смену иносказательной форме, на смену басенной аллегории должна притти открытая сатира»[549]. Согласно автору предисловия, Батрак доказал ошибочность такого мнения и смог убедить читателей в ценности басни для советской современности. Утверждение Михалкова в качестве главного советского баснописца не оставило в этом никакого сомнения.
Михалков, чей пик производительности в смысле количества опубликованных басен пришелся на эйфорию послевоенных лет, писал по-новому, по-советски, и грамматика и образность у него были советскими. Если у первых советских баснописцев басенные образы построены на столкновениях, сочетаниях несочетаемого (неважно, умышленных или нет), то у Михалкова основой образности, и в первую очередь — интересующей нас здесь сатирической образности, является сам язык устоявшейся уже системы, та самая рутина политизированной повседневности, которую Шкловский определил как «быт» и которая, согласно Луначарскому, является настоящей целью революции и мерилом ее победы[550]. Если у Бедного смешное физическое насилие становится аллегорией общих принципов новой организации мира, а у Батрака достаточно неуклюже налаживается контакт (в том числе прямой, физический) между предметами новой жизни и «прежними» людьми, то у Михалкова ни физического насилия, ни физического контакта между героями басен нет вовсе. Если у Бедного человеколюди, будучи неспособны говорить, дерутся, ругаются, проходят цепочки гротескно-архаичных метаморфоз, а у Батрака классические басенные образы ведут себя по-старому (по-звериному, по-сказочному) в постреволюционной реальности, то у Михалкова почти все ограничивается разговорами условно-звериных героев в будничных, предсказуемых ситуациях. На смену многоступенчатой цитатности приходит максимальная экономия образности.
Если говорить об аллегорических образах этих текстов в духе беньяминовского анализа аллегории, то есть как об альтернативном устному языку способе выражения, то можно сказать, что у Михалкова и образы, и ситуации представлены не как намеренно, нарочито разрушающие условности письменной речи способы выражения, но, напротив, как некие элементарные составляющие устоявшейся, правильной, единственно допустимой речи. Один из процитированных Беньямином авторов предлагает создать принципиально новый вид басен, «когда в качестве действующих лиц выступят слова, слоги и буквы»[551]; в некотором роде тексты Михалкова представляют собой опыты имено такого рода, где сами созданные, вернее используемые, Михалковым образы являются элементарными составляющими языка, всей системы государственного дискурса. Это определяет и предмет, и содержание сатиры. У Михалкова сатирическому бичеванию подвергаются не враги как некая онтологическая, мироорганизующая категория, а первичный ее уровень — недостатки системы и ее определенных представителей. Если Бедный смеется над не умеющими говорить, то Михалков — над теми, кто делает ошибки в языке; если у Бедного и у Батрака смешны непосвященные в новый миропорядок, то в мире Михалкова непосвященных нет — пришедшее со времен Бедного поколение стало грамотным. Эта разница, как мы увидем в дальнейшем, принципиальна для нашего анализа.
Сергей Михалков: Зверооколичности
Чем больше фиксировались составляющие советского образного «алфавита», тем более неоднозначным было отношение советской критики к образам, которые не аболютно вписывались в соцреалистический канон — хотя бы потому, что они подразумевали аллегорическое, то есть непрямое, толкование. В 1950-е годы критик Желтова празднует советскую аллегорию, опирающуюся на реалистическую традицию, и приводит в качестве примера надежного реализма образ слона в михалковских баснях, чья роль «соответствует его реальному облику: слон — симпатичное, добродушное животное»[552]. Однако спустя несколько лет другой критик высказывает недовольство тенденцией использовать традиционные аллегории и утверждает, что
чисто аллегорический образ не кажется <…> подходящим для современной поэзии, а для басни — тем более, и именно потому, что он отличается чрезвычайной «всеобщностью» своего содержания, что в нем не за что «зацепиться» нашему эстетическому чувству[553].
По мнению критика, советские баснописцы должны сконцентрироваться на выражении характера советского человека, «ведь именно в характере живет художественно-сатирическая мысль баснописца».
Через несколько десятков лет Михалков и вправду удостоился похвалы от другого официозного поэта — Егора Исаева — за «отход от сугубо традиционного ряженства басенных персонажей под всевозможных зверей» и за то, что он «нередко берет на себя смелость вести тему прямо, без всяких там зверооколичностей, без игры в зоопарк»[554]. К тому времени, действительно, все больше героев басен оказывались просто «другом», женившимся «для прописки», туристами, «отдыхавшими на воле» и набравшими без спросу картошки с колхозного поля, строителями, «что строят тяп да тяп»… Однако в период, который будет рассмотрен здесь, то есть в последние годы сталинизма, подавляющее большинство михалковских героев были животными.
Еще в XIX веке Потебня достаточно просто выразил свои мысли по поводу роли животных образов в басне:
Каким образом возникло это, отчего вместо хитрого человека берут лисицу, вместо жадного — волка, вместо упрямого и отчасти глупого — осла, говорить об этом я не буду. Это вопрос слишком обширный. Я скажу только, что практическая польза для басни, от соблюдения такого обычая, может быть сравнена с тем, что в некоторых играх, например в шахматах, каждая фигура имеет определенный ход действий: конь ходит так-то, король и королева так-то; это знает всякий приступающий к игре, и это очень важно, что всякий это знает, потому что в противном случае приходилось бы каждый
