танго, оно входит в книгу «Хрустальный колокольчик», которая, кажется, датируется 1915 годом. Здесь он говорит о танго с точки зрения мачо (речь, определенно, идет о танго-милонге, а не о танго-песне), а затем следует такая красивая фраза: «Танго роковое, гордое и грубое».
Но давайте вернемся к… Да, мне приходит в голову еще ряд упоминаний о танго в стихах Каррьего. Но эти упоминания имеют второстепенное значение, каковым являлось и само танго для жизни предместья в 1907 году. Но есть у него и целое стихотворение, посвященное певцу из квартала, в нем говорится:
Вечерами соседи идут через двор
в дальний угол с беседкой старой,
где певец из квартала ведет разговор
со своей беспокойной гитарой.
А дальше речь идет о «девчонке надменной, что не хочет из комнаты выйти». Для тех мужчин любовь была предметом собственного тщеславия, эти мужчины не понимали, что женская любовь или нелюбовь подчиняется только случаю, что это чувство, быть может, столь же загадочно и для самой женщины. Однако куманьки все понимали на свой лад, они видели презрение, отсюда и такие строки:
…злоречиво его многословье.
Весь Палермо слыхал, как он пел о судьбе,
где обида смывается кровью.
И:
Длинный шрам на щеке гитариста-певца
фиолетовым отливает,
сердце полнится злостью лихого бойца,
а в глазах блеск ножа сверкает.
Кажется, во всем творчестве Каррьего тема танго затронута дважды, а он был, так сказать, профессиональным певцом из предместья; упоминает Каррьего и о вальсе:
После вальса ты молча уйдешь в тишину,
как печаль, по безлюдной дороге,
оставляя кого-то смотреть на луну,
замерев на пороге.
А еще он писал о хабанере, ныне забытой хабанере, а ведь она, как и милонга, – одна из матерей танго. Но, мне кажется, никто не описывал танго так, как Марсело де Масо. Помимо стихов, которые я вам уже читал, вот этих:
Ритм, и лихость, и страсть заставляли их двигаться вместе,
на подушке волос колыхаться щекою к щеке, Три руки на плечах – так в те дни танцевали в предместьях, и на талии стройной рука в самом прочном замке,
есть еще одно стихотворение, оно завершает «Триптих»… Последнее стихотворение в «Триптихе» называется «Смерть в танго». В нем рассказывается о бандите, который из ревности убивает женщину со значимым прозвищем Овечка, – прозвище подразумевает, что получить ее ласки не составляло труда. Вот как было дело:
Повела себя дерзко Овечка – посмела отвергнуть мужчину,
два удара ножом – так мужчина ее проучил.
И потом:
Сделав черное дело, убийца дворами помчался.
Встрепенулась толпа, растревожилась и загалдела:
вот уж горький урок – обойдет ли кого стороной?
После танго дурман отпустил – но дурман алкоголя
держался,
похвалили мужчины, без жалости к мертвому телу,
тот удар, что конец положил их гулянке ночной.
А теперь, раз уж я обречен на постоянные отступления и раз уж мы заговорили о смерти в танго, о смерти в танце, я намерен вас перенести – не волнуйтесь, это продлится всего несколько минут – в очень далекую область, к смерти короля Швеции, которая, скорее, могла произойти в Италии, потому что эта история больше соответствует нашим представлениям об Италии, нежели представлениям о Швеции. В Стокгольме проходил большой придворный бал, бал-маскарад, что сразу же приводит на память «Маску красной смерти» Эдгара По. Король оказался в окружении танцоров, которые не давали ему прохода. Поначалу король принял все за шутку, улыбнулся, попробовал выбраться, но круг смыкался все теснее, и в конце концов танцоры в масках обнажили мечи и закололи короля. Теперь я даже не знаю, в чем дело – в этом убийстве, или в стихотворениях Масо, или же в древней связи и противопоставлении, скажем так, смерти и праздника, которые привели к возникновению метафоры «праздник мечей» в значении «битва». Гюго в своем стихотворении о Ватерлоо пишет о солдатах, которые, «Поняв, что смерть их ждет на празднестве великом, / Все божество свое приветствовали криком» («Comprenant qu’ils allaient mourir dans cette fête, / Saluérent leur dieu, debout dans la tempéte»), и тот же Гюго называет дуэль «танцем шпаг». Этот образ, я полагаю, встречается во всех странах, во всех литературах.
Итак, я, кажется, начал с идеи объединения двух тем – танго и смерти. В этом я вижу росток моего первого и самого знаменитого – самого незаслуженно знаменитого – рассказа из всех, что я написал; он называется «Мужчина из Розового салона». А написал я его еще и потому, что незадолго перед этим умер мой друг Николас Паредес, о котором я вам столько рассказывал. Я вспоминал истории, рассказанные Паредесом, рассказанные моим дядей-колобродом, рассказанные Рохасом Сильвейрой, который в свое время был завсегдатаем танцевальных вечеров Буэнос-Айреса, – и я подумал, что все это потеряется или может потеряться, поэтому и следует соединить все в одном рассказе. Я жил тогда в Адрогé, в гостинице, которой больше нет. И я знал, что любой писатель, который обращается к народной тематике, рискует, определенно рискует впасть в преувеличение, поэтому в моем рассказе должна была появиться лишь пара слов на лунфардо, не больше, ведь мне известно, что нагнетание лунфардо заранее предопределяет образ литератора со словарем аргентинизмов или «Сокровищницей лунфардо» под рукой, подыскивающего нужные слова, и эта фальшивость передается всему произведению. Поэтому в «Мужчине из Розового салона» у меня всего два слова на лунфардо, не больше: это слово «vaivén»[434], которое ныне не применяется к ножу и в котором виден стремительный выпад, блеск этого выпада, и слово «biaba»[435], которое, возможно, держится до сих пор. Не знаю, держится ли до сих пор то выражение, которое относится к первым урокам лунфардо, каковые мне преподал добросердечный однокашник по начальной школе, чтобы я получил возможность объясняться с ребятами из моего квартала, – это выражение «biaba con caldo»[436].
«Biaba con caldo» обозначало схватку до первой крови. Вероятно, это выражение теперь уже не используется, оно сделалось архаизмом лунфардо, появились другие фразы.
Позавчера я вернулся из Чили. Там меня научили довольно симпатичному словцу на языке, который в Чили называется «коа» – лунфардо бандитов из Сантьяго-де-Чили, и это
