Та же гитара стала пропуском, который помог Высоцкому попасть в любимовскую «Таганку». Ведь к моменту своего появления там он ничего особенного собой как артист не представлял. К тому же за ним тянулся шлейф пьющего человека. Однако Любимов взял его в труппу, прельстившись бардовским талантом Высоцкого. Так это выглядело внешне. Но внутри этого события крылись поистине метафизические причины, которые долгое время были недоступны для постороннего глаза. Ведь теперь уже понятно, что ни один актёр «Таганки» не дал этому театру столько, сколько дал Высоцкий. Что два этих явления дополняли друг друга настолько сильно, что не будь кого-то из них и судьба другого сложилась бы куда менее звонко, чем это случилось при их слиянии.
«Таганка» замышлялась Любимовым как поэтический театр, поскольку поэзия в те годы была властительницей дум в советском обществе. Это был поворотный момент в судьбе Высоцкого. До этого он успел поработать в двух столичных театрах, но в обоих был на подхвате — бегал в массовке. И только попав в «Таганку», он оказался в своей «тарелке». Атмосфера инакомыслия, которую принёс в этот театр Любимов, стала питательной средой для бунтарского нутра Высоцкого. В итоге уже спустя несколько лет он превратился не только в ведущего артиста «Таганки», но и в «звезду» гитарной песни всесоюзного масштаба.
В официальном высоцковедении принято считать, что первые серьёзные трения Высоцкого с властью начались после чехословацких событий в 1968 году. Всё это так. Однако при этом высоцковеды намеренно скрывают некоторые подробности этих трений. По их версии, кондовая советская власть мстила Высоцкому за его свободомыслие. Однако в чём именно заключалось это свободомыслие? Рассмотрим эту проблему чуть шире.
Начнём с того, что песенное творчество Высоцкого всё больше приобретало остросоциальный характер, касаясь в основном изнанки советской жизни, что шло вразрез с той идеологией, которая проводилась после смещения Хрущёва. Основной несущей этой идеологии была охранительная функция, ставившая целью стабилизировать общество, которое хрущёвская «оттепель», с одной стороны, раскрепостила, но, с другой, основательно расшатала. Вроде бы верный лозунг «Больше правды и демократии!», провозглашённый Хрущёвым, в итоге привёл не к сплочению общества, а к его дезинтеграции. Как пишут публицисты С. Валянский и Д. Калюжный:
«Не было ничего похожего на массовое недовольство советским строем, отрицания его сути. Но людей начал грызть червь сомнения. Не рабочие и не колхозники, а интеллигенты из элиты заговорили „на кухнях“ о необходимости перемен, осуждая всё советское… В кругах интеллигенции нарастало отчуждение от государства и ощущение, что жизнь устроена неправильно. Тем самым государство лишалось своей важнейшей опоры — согласия…»
События в Чехословакии самым наглядным образом демонстрировали, к чему могли привести подобные настроения. Брежнев попытался вмешаться в ситуацию, но, к сожалению, он был лишён той жёсткости и последовательности, которые требовались руководителю государства в подобной ситуации.
В преддверии пражских событий, в июне 1968 года, сразу несколько центральных и периферийных газет выступили с критикой песен Высоцкого. Главной причиной этих нападок был рост влияния Высоцкого в либеральной среде, а также у большой части населения. Кроме этого, у державников были все основания подозревать Высоцкого в… антирусских настроениях. Не случайно в знаменитой антивысоцкой статье в «Советской России» под названием «О чём поёт Высоцкий» (номер от 9 июня 1968 года) её авторы (преподаватель консультационного пункта Госинститута культуры Саратова Г. Мушта и журналист А. Бондарюк) обратили внимание на песню Высоцкого «Сказка-песня про джинна», озвучив её неофициальное название — «Сказка о русском духе». Суть претензий к Высоцкому заключалась в следующем.
Ведя полемику с либералами, державники часто оперировали таким понятием, как «русский дух» (опять пересечение с А. Пушкиным, с его «там русский дух, там Русью пахнет»), пристёгивая это понятие к разным ситуациям, где требовалось доказать величие и несгибаемость русской нации. Западники, в свою очередь, наличие этого «духа» не отрицали, но всячески пытались его уничижить, говоря, например, что наличие его не мешает русским одномоментно сохранять в себе и рабскую покорность (всё та же «рабская парадигма русской нации»).
Чтобы читателю стала понятна суть этих разногласий, приведу в качестве примера статью державника Михаила Лобанова, которая появилась в журнале «Молодая гвардия» почти одновременно со статьёй в «Советской России» (летом того же 68-го). В ней автор обвинил советскую интеллигенцию (её либеральное крыло) в духовном вырождении, назвал её «заражённой мещанством» массой, которая визгливо активна в отрицании и разрушительна. Курс, которым она шла, Лобанов назвал «неприемлемым для русского образа жизни». «Нет более лютого врага для народа, — писал он, — чем искус буржуазного благополучия, ибо „бытие в пределах желудочных радостей“ неминуемо ведёт к духовной деградации, к разложению национального духа». В итоге Лобанов призывал власть опираться не на прогнившую, сплошь проамериканскую (еврейскую) омещанившуюся интеллигенцию, а на простого мужика, который способен сохранить и укрепить национальный дух, национальную самобытность.
Следом за этой статьёй в том же журнале вышла ещё одна — В. Чалмаева на эту же тему. Там тоже осуждалась «вульгарная сытость» и «материальное благоденствие» интеллигенции и отмечалось, что русский народный дух не вмещается в официальные рамки, отведённые ему властью, как и сама власть «никоим образом не исчерпывает Россию».
Именно в этот спор, который шёл уже на протяжении последних двух лет, и вплёл свой голос Высоцкий. Над ним уже начал витать «искус буржуазного благополучия», к которому он после стольких лет прозябания в нищете получил возможность приобщиться посредством своего романа с Мариной Влади. Если бы верх в этом споре одержали адепты Лобанова и Чалмаева, то планы Высоцкого по завоеванию «материального благоденствия» вполне могли рухнуть, едва начавшись. Видимо, поэтому из-под его пера и родилась «Песня-сказка про джинна» (1967), где он вволю поёрничал над национализмом русского разлива.
Отметим, что авторы статьи в «Советской России» прекрасно знали публичное название этой песни (исполняя её в концертах, Высоцкий каждый раз точно указывал его), однако намеренно привели именно её второе, подтекстовое название — «Сказка о русском духе». Дабы а) показать Высоцкому, что они прекрасно разобрались в содержащемся в песне подтексте и б) подсказать свою догадку также и несведущему читателю. Здесь интересно поразмышлять, каким образом авторы статьи сумели расшифровать достаточно ловко закамуфлированный подтекст. То ли путём собственных умозаключений, то ли с подсказки компетентных органов, которые через своих стукачей могли знать, как сам Высоцкий в подлиннике (в узком кругу, а не со сцены) именовал свою песню.
Итак, каким же оказался голос Высоцкого в этом споре? Читаем:
У вина достоинства, говорят, целебные, —Я решил попробовать — бутылку взял, открыл…Вдруг оттуда вылезло чтой-то непотребное:Может быть, зелёный змий, а может — крокодил!..
…А оно — зелёное, пахучее, противное —Прыгало по комнате, ходило ходуном, —А потом послышалось пенье заунывное —И виденье оказалось грубым мужиком!..
…Вспомнил детский детектив — «Старика Хоттабыча» —И спросил: «Товарищ ибн, как тебя зовут?»
…Тут мужик поклоны бьёт, отвечает вежливо:«Я не вор, я не шпион, я вообще-то — дух, —За свободу за мою — захотите ежли вы —Изобью для вас любого, можно даже двух»…
Далее случайный обладатель волшебной посудины начинает требовать у духа (которого он именует бесом!) «до небес дворец», но дух отвечает: «Мы таким делам вовсе не обучены, — кроме мордобитиев — никаких чудес!»
Концовка у песни такая: хозяин бутыли получает от духа по морде, бежит в милицию и заявляет на драчуна. Того — в чёрный воронок.
…Что с ним стало? Может быть, он в тюряге мается, —Чем в бутылке, лучше уж в Бутырке посидеть?Ну а может, он теперь боксом занимается, —Если будет выступать — я пойду смотреть!
Теперь попытаемся расшифровать подтекст песни. Начинается она с того, что в винной бутылке её герой обнаруживает этакого «раба лампы» (не зря он вспоминает «Старика Хоттабыча»). Здесь ключевую роль играет слово «раб», хотя в тексте оно напрямую не произносится, но ассоциативно возникает (всё из-за того же Хоттабыча). Этот «раб-джинн» представляет собой весьма неприятное на вид чудище, напоминающее «мужика». И здесь намёк более чем прозрачен: вспомним, на кого призывал опираться в своей статье М. Лобанов — на простого русского мужика, а не на омещанившуюся интеллигенцию.
