которое, как пишет Барт, никогда не окультуривается в этих текстах, но о желании, конвоируемом письмом: «В текстах Ф. Б. нет ни одного
не-желанного объекта. Автор создает обширную метонимию желания:
заразительное письмо, которое обращает на своего читателя само желание, из которого оно образовало вещи»[657]. Это прекрасные слова – с их эмоциональностью встречи, удовольствием писать о другом и для другого, чувством сообщничества, которое дает чтение себя через другого. Вплоть до смерти Барта они с Франсуа Броншвейгом будут часто видеться, ужинать вдвоем или втроем с Югом Отексье, компаньоном Франсуа, с которым он открыл галерею французской фотографии и книг по искусству
Texbraun на улице Мазарини. До этого у них был маленький магазинчик на блошином рынке Клиньянкур, быстро снискавший популярность у любителей фотографии благодаря хорошо подобранному ассортименту[658]. Можно предположить, что именно им Барт частично обязан своими знаниями в области истории фотографии.
Литературная критика
В течение 1960-х годов Барт не довольствуется дружескими посещениями литературной среды. Он продолжает свою работу, анализируя и открывая литературу в трех темпоральностях, представленных изучением классики (прошлое), современной литературы (настоящее) и авангарда (будущее). В то же время он ведет исследование методов чтения и объяснения, благодаря которым сыграет важную роль в становлении литературного структурализма или того, что иногда называют литературной семиологией.
Первая сфера его деятельности – это современная литература, на которую он продолжает публиковать рецензии в журналах. Он разбирает несколько важных произведений литературной критики или эссе, которые могут способствовать формированию новой концепции литературы, например «Кафку» Марты Робер, «Историю безумия» Фуко, биографию Пруста, написанную Пейнтером, первый том «Проблем общего языкознания» Бенвениста и т. д. Барт остается верен авторам, которые были ему близки на протяжении предшествующего десятилетия: Раймону Кено – он посвящает ему важную статью в Critique в момент выхода «Зази в метро» в 1959 году, представив это произведение памятником антилитературы, разрушением мифа о литературе; Кейролю – к переизданию «Чужеродных тел» в карманном издании он в 1964 году написал послесловие; Батаю – его «Историю глаза» он рецензирует в 1963 году. Эти прочтения объединяет пристальное внимание к эффектам поверхности, к мимолетным касаниям голосов, как он пишет в связи с Кейролем: «Подобно ласке, слово остается здесь на поверхности вещей, поверхность – вот его вотчина»[659]. Хотя он различает искусство исчерпывающего описания поверхностей у Роб-Грийе и стремление держаться ближе к земле у Кейроля, ему важно включить творчество последнего в контекст теоретических споров об авангарде. То же самое он делает с Батаем. Все, пишет он по поводу «Истории глаза», дается на поверхности и без иерархии. Это развертывание мира, лишенного изнанки или глубины, подталкивает скорее к экспликации, чем к интерпретации, экспликации как постепенному развертыванию поверхности, текстуальной ткани.
Чтобы понять отношение Барта к современной литературе, по-видимому, важно вернуться к его отношениям с Морисом Бланшо. Мы видели, что эти отношения были реальными, одновременно активными и политическими. Они касаются определенного понимания и определения литературного пространства и письма, и так дело обстоит с самого начала, когда Барт читал первые статьи Бланшо в Temps modernes и Critique еще в санатории. Возможно, что еще раньше, с 1942 года, он читал литературную хронику, которую Бланшо вел в Journal des débats, например определение эссе, данное Бланшо в связи с Жаном Гренье, в котором Барт мог с легкостью узнать себя или свой воображаемый образ в будущем:
Опыт, в ходе которого писатель, порой косвенно, не только ангажируется, но сам себя оспаривает, ставит себя в качестве проблемы, доводит свои идеи до той точки, в которой они его отвергают, извлекает из своих личных тягот смысл, понятный всем, одним словом, делает себя героем приключения, смысл которого от него ускользает[660].
Морис Бланшо прежде всего подталкивает к размышлениям о пределах письма и его невозможности. После выписки из санатория, где он постоянно сталкивался со смертью в самых разных ее проявлениях, понимание литературы как исчезновения и испытания безмолвием отвечает его личному опыту, ему хорошо знакома тревога и ощущение ничто. Таким образом, «Нулевая степень письма» ведет диалог не только с Сартром, но и с Бланшо, который, в свою очередь, обращается к Барту в «Грядущей книге»[661]. Для Барта имя Бланшо стоит в списке писателей, от Флобера до Камю, которые своим письмом ставят под вопрос литературу. В тексте под названием «Письмо и молчание» он заимствует у Бланшо фигуру Орфея как указание на невозможность литературы, которая может писаться, только если будет сама себя разрушать в процессе письма: «Это Орфей, который может спасти то, что любит, лишь отказавшись от него, и который все равно слегка оглядывается; это Литература, приведенная к вратам Земли Обетованной, то есть к вратам мира без литературы, свидетельствовать о котором все равно предназначено писателям»[662]. Оглянуться на язык – это одновременно и обязанность (Моисей), и трансгрессия (Орфей): это действие подразумевает и сохранение, и разрушение. Барт признает невозможность литературы, лишенной способности к вопрошанию и риску, с того момента, как она начинает жить в социальном поле в качестве именно литературы, но он также видит опасность замыкания в этой невозможности. Пламенному отказу Бланшо он будет постоянно противопоставлять «и все же», «несмотря ни на что», вписывать возможное в невозможное, в чем, вероятно, проявляется влияние Жида. Отдавая Бланшо дань уважения за важный и неоспоримый разговор о литературе, он тем не менее стремится любыми средствами освободиться от его нигилизма. Решение поддержать Роб-Грийе может быть истолковано как способ представить себе счастливого Орфея, который не оглядывается. То же самое очаровало Барта в Соллерсе.
Первый способ отделить себя от Бланшо – включить его в список имен, который подчеркнул бы радикальный характер его проекта, но в то же время дистанцировал бы его в силу его неприсваиваемости. Например, в статье «Школы Роб-Грийе не существует» Барт противопоставляет абсолютную негативность Бланшо и Малларме, чьи произведения «намеренно являлись или являются блистательным осадком невозможного», отрицанию, которое у Роб-Грийе остается на чисто техническом уровне. В «Критике и истине» он возвращается к связке Малларме и Бланшо, когда говорит о произведениях, рассказывающих об условиях своего отсутствия, которым он противопоставляет прустовский роман, повествующий об условиях своего рождения. В ответе на анкету Tel Quel о критике в 1963 году Барт открыто подчеркивает свое несогласие с проектом Бланшо, продолжая при этом им восхищаться.
«Уничтожать» же смысл, – говорит он о Бланшо, – затея безнадежная, ибо добиться этого невозможно. Почему? Потому что все «внесмысленное» (hors-sens) непременно
