«Король Лир» такая же тихая трагедия, как и «Ромео и Джульетта», и по той же причине. В «Ромео и Джульетте» скрывается и подвергается преследованию взаимная любовь юноши и девушки, а в «Короле Лире» – любовь дочерняя и в более широком смысле любовь к ближнему, любовь к правде.
В «Короле Лире» понятиями долга и чести притворно орудуют только уголовные преступники. Только они лицемерно красноречивы и рассудительны, и логика и разум служат фарисейским основанием их подлогам, жестокостям и убийствам. Все порядочное в «Лире» до неразличимости молчаливо или выражает себя противоречивой невнятицей, ведущей к недоразумениям. Положительные герои трагедии – глупцы и сумасшедшие, гибнущие и побежденные.
Вещь с этим содержанием написана языком ветхозаветных пророков и отнесена в легендарные времена дохристианского варварства.
О начале трагического и комического у Шекспира
У Шекспира нет комедий и трагедий в чистом виде, но более или менее средний и смешанный из этих элементов жанр. Он больше отвечает истинному лицу жизни, в которой тоже перемешаны ужасы и очарование. Эту сообразность тона ставят в заслугу Шекспиру английские критики всех времен, от С. Джонсона до Т.-С. Элиота.
В трагическом и комическом Шекспир видел не только возвышенное и общежитейское, идеальное и реальное. Он смотрел на них как на нечто подобное мажору и минору в музыке. Располагая материал драмы в желательном порядке, он пользовался сменой поэзии и прозы и их переходами как музыкальными ладами.
Их чередование составляет главное отличие Шекспировой драматургии, душу его театра, тот широчайший скрытый ритм мысли и настроения, о котором говорилось в заметке о «Гамлете».
К этим контрастам Шекспир прибегал систематически. В форме таких, то шутовских, то трагических, часто сменяющихся сцен написаны все его драмы. Но в одном случае он пользуется этим приемом с особенным упорством.
У края свежей могилы Офелии зал смеется над краснобайством философствующих могильщиков. В момент выноса Джульетты мальчик из лакейской потешается над приглашенными на свадьбу музыкантами, и они торгуются с выпроваживающей их кормилицей. Самоубийство Клеопатры предваряет появление придурковатого египтянина со змеями и его нелепые рассуждения о бесполезности гадов. Почти как у Леонида Андреева или Метерлинка!
Шекспир был отцом и учителем реализма. Общеизвестно значение, которое он имел для Пушкина, Гюго и других. Им занимались немецкие романтики. Один из Шлегелей переводил его, а другой вывел из творений Шекспира свое учение о романтической иронии. Мы не знаем, где нашлась бы подходящая литературная форма для необычайного сцепления Шеллинговых и Гегелевых идей, если бы не существовало Шекспира и его еще более безумной страсти к сочетанию любых понятий в любом порядке. Шекспир – предшественник будущего символизма Гете в «Фаусте». Наконец, чтобы ограничиться самым важным, Шекспир – провозвестник позднейшего одухотворенного театра Ибсена и Чехова.
В этом именно духе и заставляет он ржать и врываться пошлую стихию ограниченности в погребальную торжественность своих финалов.
Ее вторжения отодвигают в еще большую даль и без того далекую и недоступную нам тайну конца и смерти. Почтительное расстояние, на котором мы стоим у порога высокого и страшного, еще немного вырастает. Для мыслителя и художника не существует последних положений, но все они предпоследние. Шекспир словно боится, как бы зритель не уверовал слишком твердо в мнимую безусловность и окончательность развязки. Перебоями тона в конце он восстанавливает нарушенную бесконечность. В духе всего нового искусства, противоположного античному фатализму, он растворяет временность и смертность отдельного знака в бессмертии его общего значения.
1946–1956
Фридрих Шиллер. «Мария Стюарт». Трагедия (Предисловие переводчика)
Шиллер написал «Марию Стюарт» в заключение своей недолгой жизни, в 1800 году, на рубеже кончавшегося тогда восемнадцатого и едва начинавшегося девятнадцатого столетия.
За плечами было детство, школьные годы в высшей военной герцогской академии, самовольные отлучки из училища, фухтеля и заключения на гауптвахте. Позади оставалось окончание академии в должности полкового врача, побег с военной службы в Вюртемберге, отказ от медицинской деятельности, бесконечные встречи и знакомства во время долгих пеших и конных скитаний по городам и княжествам многообластной тогдашней Германии.
Позади были также шумные успехи «Разбойников», «Коварства и любви», «Заговора Фиеско» и «Дон Карлоса», неистовых, со страстью написанных драм, находившихся в согласии с уходившим в предания веком париков и косичек, веком просвещения, веком, поклонявшимся ясности и отвлеченным началам разумной справедливости.
Эти произведения прогремели везде и прославили автора, но не избавили его от бедности и ненадежности положения, в особенности когда он женился и когда в образовавшейся семье пошли дети.
По счастью, забота иностранных почитателей обеспечила Шиллеру пенсию от датского правительства в течение некоторых лет, которые он потратил на теоретические занятия по истории и философии, отказавшись в промежутке от художественной деятельности. И когда после долгого перерыва он вернулся к оставленному творчеству, этот период, давший ему потом «Валленштейна», «Орлеанскую деву» и «Вильгельма Телля», Шиллер открыл работою над «Марией Стюарт», тема которой давно его привлекала.
Драмы этого периода уравновешеннее, зрелее, спокойнее его ранних сочинений. Они не так выспренни и приподняты, ближе к жизни, не грешат театральной фразой и декламацией, не бьют на эффект.
История Марии Стюарт необычна и поражает всякого. Она родилась в 1542 году в замке Линлитгау, резиденции шотландских королей, и вскоре потеряла отца, короля Иакова Пятого. Пятилетнею девочкой мать отправила ее на воспитание к королевскому двору во Францию, предназначив в жены будущему королю Франции Франциску Второму, в то время ее шестилетнему ровеснику. Через десять лет их обвенчали и короновали. Хилый и болезненный Франциск пробыл на троне только два года. Восемнадцатилетняя Мария овдовела.
Это было страшное, беспокойное, тревожное время во всем мире. Мать Марии была из французского рода Гизов, исступленных католических изуверов, виновников будущей Варфоломеевской ночи.
Тогда в политике, науке и умственном движении Европы стали обнаруживаться благодетельные последствия века Возрождения, ранее сказавшиеся в искусстве. Дяди Марии, Гизы, вместе с королем Испании Филиппом Вторым, готовили этим проблескам свежей мысли кровавую расправу. Служители инквизиции, иезуиты и все, что было самого преступного и невежественного среди разнузданной, уличной стихии, видели в Гизах выразителей своей ненависти против свободы и света.
Как ни кратковременно было двухлетнее супружество Марии, она и за этот срок насмотрелась резни и ужасов. Она была свидетельницей неудавшегося протестантского восстания в Амбуазе и жестокого его подавления с пытками, публичными казнями на площадях, колесованием и четвертованием заживо – всем изощренным мучительствам, отличающим это страшное время.
В странном сочетании с этими зверствами протекала утонченная жизнь двора, его увеселения, балы, празднества и театральные представления. Есть указания на то, какое впечатление производила и какое место занимала Мария в этом круге.
Старший ее современник, французский придворный Брантом, рисует ее в своих записках красавицей и всеобщею любимицей. Будущая ее нетерпеливая страстность и нравственная неосторожность зародились в этом блестящем, бездушном и распущенном кругу, но еще не определились. Всесторонне образованная в духе Сен-Жермена того времени, говорившая и писавшая на многих языках, Мария была наделена от природы незаурядным поэтическим даром. Ронсар до рождения Марии Стюарт служил у ее отца в пажах в Шотландии. Ронсар был теперь ее учителем в Париже. Брантом часто приводит французские стихотворения Марии, пережитые, сосредоточенные, убеждающие, полные печальной выразительной силы.
Почти в эти же дни умерла Мария Гиз, мать Марии, правившая за нее в Шотландии регентшею. Мария отправилась в далекое, по наследству доставшееся ей, раздираемое междоусобиями, почти незнакомое королевство.
Написавший трилогию о Марии Стюарт английский поэт Суинберн именно этими днями возвращения Марии в Шотландию открывает свою первую трагедию о ней. Первоначальную, коренную вину Марии, влекущую за собой позднейшее, долго тянущееся воздаяние, ту вину героини, в которой трагик нуждается как в завязке для своего драматического построения, Суинберн видит в поведении Марии тех дней, в ее стремительном, безоглядном легкомыслии. Внутренне безобидное, простодушное, оно часто вело к гибельным последствиям, неотвратимым, смертоносным. Мария была новым человеком среди местных условий и их особенностей, она их не знала. Она не знала людей, с которыми политически сближалась. Человека, которому она сегодня оказывала предпочтение, она завтра под давлением обстоятельств забывала. Она не знала, что каждый шаг ее как-то оценивается и что-то значит и что, нечаянно лишая человека покровительства, она его губит. Она не соразмеряла действия своих движений и слов, она преуменьшала опасность, которой подвергала людей, очаровывая их, и эту беззаботность, по мысли Суинберна, судьба потом ей попомнила.
