тогда как другие сплотились вокруг нее, дабы обеспечить развлечение для «простых людей». Эти трения выявляют фундамент дебатов вокруг уличного шума, продолжающихся и сегодня, где городская топография воплощает колебания мнений, а тишина часто достигается теми, кто может себе это позволить.
Учитывая, что уличные музыканты вызвали такой гнев, нет ничего удивительного в том, что с открытием лондонского метрополитена в XIX веке он быстро стал местом для их выступлений. Подземка предоставила уличному музыканту новые возможности исполнения, избавив его от тех трений, что возникали на лондонских улицах; и отныне можно было найти широкую аудиторию, не шатаясь по улицам в весьма непредсказуемую погоду. Тем не менее занятие пространств подземки уличным музыкантом также утвердило его статус бродячего нищего попрошайки, контрастирующий с положением более профессиональных классов, которых в основном и обслуживали подземные поезда; эта характеристика подпитывала многие аргументы в пользу запрета уличной музыки, которая воспринималась как форма бродяжничества или скверны, способствующая общей деградации города и его публичных транспортных путей.
Следуя этой истории, уличная музыка начинает демонстрировать набор художественных качеств, которые находят заметное выражение в 1960-х годах с популяризацией народной музыки. Интересным примером могут послужить лондонские уличные музыканты Алан Янг и Дон Партридж, которые оказались в центре внимания, когда начали выступать на лондонских улицах. Провозглашенные новым поколением музыкантов, возрождающих умирающую традицию уличных развлечений, они становились все более популярными в городе, что в конечном счете привело Партриджа на музыкальную телепрограмму Top of the Pops в 1967 году, сразу превратив уличного музыканта в знаменитость благодаря его песне Rosie. Этот успех привел Партриджа к постоянным концертам и радикальному изменению образа жизни, и наконец – в качестве своеобразного торжества уличной музыки – к концерту уличных музыкантов, который состоялся в Альберт-холле 29 января 1969 года. Организованный Партриджем и его менеджером, концерт представлял состав звезд уличной музыки, включая таких исполнителей, как Road Stars, Banjo and Spoons, The Earl of Mustard, лидер The Happy Wanderers Джордж Фрэнкс, Дэйв Брок (впоследствии участник Hawkwind) и многие другие. Несмотря на то что это мероприятие было преподнесено как проводимое в поддержку уличных музыкантов, оно, похоже, превратило уличную музыку в форму музыкального выражения, достойную более высокой культурной оценки и внимания. Уйдя с улицы, музыкант обретает культурное признание. Тем не менее этот уход также знаменует собой поворотный пункт, который все больше перекликается с прежней защитой уличного музыканта как ценной культурной фигуры – культура требует голосов с задворок общества, которыми она и конституируется. Мы могли бы рассмотреть долгую историю уличного музыканта, двигаясь от тяжелых условий бродячей жизни к удобствам королевского дворца – то есть от окраин к центру, – как артикуляцию культурной истории в целом. Событие в Альберт-холле 1969 года всего лишь инсценирует это движение, подтверждая и в то же время любопытно смещая культурное значение уличного музыканта. Как предполагают Дэвид Коэн и Бен Гринвуд в своей поучительной истории уличной музыки, «возможно, это событие говорило о возрождении традиции, но оно также означало, что уличная музыка подверглась коммерциализации. Была сделана долгоиграющая запись основных моментов концерта, но большинство треков были либо сведены, либо переработаны в студии, а некоторые фактически были там перезаписаны». Такой процесс, по Коэну и Гринвуду, предполагает отход от аутентичного жеста уличной музыки: «сущность уличной музыки заключается не столько в ее техническом совершенстве или тональном качестве, сколько в ее спонтанности и свободе, и фальсификация звука в студии, похоже, противоречит всем ее ценностям»[46].
Как и в случае с большей частью народной традиции и ее присутствием в 1960-х годах – от Джоан Баэз до более сложного и показательного примера Боба Дилана[47], – вопрос об аутентичности часто сводился к вопросу об отношении к коммерческим структурам, системам репрезентации и понятию подлинного акустического звука. Всякая форма технологического вмешательства или электронного дополнения в корне подорвет претензии на народную аутентичность. Социальные и культурные ценности уличного музыканта основаны на его способности размещать звук на улице, глубоко в городе, и переносить через песню все обнаруженные там интенсивности[48].
Еще один интересный пример можно найти в сетевой базе данных www.buskerdu.com. Запущенная в 2006 году buskerdu.com – это инфохранилище, где содержатся записи, сделанные уличными музыкантами в метро и других местах по всему миру, хотя большинство записей, похоже, поступают из Сиэтла, Бостона и Нью-Йорка. С помощью вызова с передачей данных записи могут быть залиты кем угодно, кто снимает трубку общественного телефона, набирает соответствующий номер и тем самым использует телефон в качестве записывающего устройства. База данных автоматически публикует запись, предоставляя бесплатный архив уличной музыки. Несмотря на низкое качество звука, проект тем не менее ухватывает звуки прохожих, музыки и людей, когда они пересекаются в метро, на углу улицы и в других местах. Проект дает звуковую оценку публичного положения уличного музыканта как личности, циркулирующей в городской среде. А теперь перейдем к открытию подземелья как пространства крамольных движений истории слуха.
Жизнь под землей
Подземелье предоставляет пространство для множества звуковых и музыкальных выражений, в акустике которых оживает какофония как удовольствий, так и страданий. Такое колебание можно оценить, вернувшись в метро, на сей раз в Мехико, где уличная музыка заявляет о себе в иных формах. В Мехико пассажиру метро доступен другой вид перформанса, когда уличные торговцы проходят сквозь поезд, продавая компакт-диски и проигрывая различные треки с невероятной громкостью. Оснащенные рюкзаками или усовершенствованными сумками, которые оборудованы портативными системами воспроизведения, продавцы путешествуют по метро, синхронизируя свои движения с ритмом станций: каждый из них берет по одному вагону за раз, входя с одной стороны и проходя сквозь вагон, пока не достигнет другой стороны, как правило, в тот самый момент, когда поезд подъезжает к следующей станции. После того как один продавец выходит из вагона, на противоположном конце появляется следующий – на сей раз представляющий совершенно другой музыкальный жанр. От романтических баллад до хип-хопа и кантри – продавцы предлагают вниманию пассажиров новейший обзор жанра, представленный на компакт-дисках, которые являются пиратскими CD-компиляциями с ксерокопированными обложками. Взрываясь в метро, музыка врезается в общую тишину поезда и бомбардирует ухо предложениями. Здесь уличная музыка выражена в беззастенчиво коммерческой деятельности, не предполагающей никакого художественного удовлетворения или удовольствия; можно сказать, что она играет на вынужденной неподвижности пассажиров, превращая метро в импровизированное пространство неформальной экономики.
Характерными музыкальными жестами уличный торговец дополняет и утилизирует акустическую текстуру подземелья, высвечивая зачастую непростые экономические отношения – противостояние наделенных и обделенных. Надо услышать уличного торговца не только как разносчика музыки,
