href="ch2-41.xhtml#id98" class="a">[41]. Организованные с помощью разных композиционных и исполнительских стратегий, многие треки основаны на установлении отношений между участниками ансамбля. Расположившись в центральной точке цистерны, Демпстер лидирует, а другие исполнители отвечают ему, рассредоточившись вокруг. Учитывая предельное время реверберации, процесс игры требует настолько растянутой длительности, что каждый исполнитель фактически играет обращаясь к пространству, которое отвечает эхом – в форме тянущихся нот – на его игру. Серии устойчивых тонов возникают, а затем исчезают, транспонируясь с появлением следующих нот и акцентируя особое качество цистерны, как то предполагает Демпстер в своем поэтичном и наводящем на размышления замечании: «Вот где вы всегда были и всегда будете»[42]. Кажется, для Демпстера время в цистерне остановилось, и медитативно медленная циркуляция этих томно-прилипчивых тональностей восхищает слушателя, погружая его в паутину потусторонних волн. Именно здесь, в подземелье, кажется, что все референции рассеиваются, земная природа приостанавливается, а время фрагментируется в совершенно размытое присутствие. Цистерна становится расширенной инструментальной оболочкой, предоставляя игрокам свою глубокую резонирующую камеру для производства этого другого мира, чистой звучащей энергии, в которую каждый вносит свой вклад и через которую каждый сообщается с другими.
Демпстер, а значит, и Малви с Кейгл, улавливает реверберативную динамику подземелья. Как я предположил выше, эхоическое отношение звука в подземелье придает вектору и темпоральному разворачиванию звука определенную степень дезориентации, возмущения и разрыва. С возвращением звукового события в форме эха исток и горизонт накладываются друг на друга, создавая ощущение безвременья. Как указывает Демпстер, внизу все как бы стоит на месте. Но стоит на месте, также возвращаясь; возвращая звук, эхо нарушает чувство прогрессии. Этот оживляющий объемный объект эха также наводит на мысль о голосе: кажется, становясь пространственно-временным объектом, динамика эха возвращается, как бы говоря в ответ. Как мы помним, в исходном мифе Гера, жена Зевса, покарала горную нимфу Эхо, лишив ее голоса. Эхо могла лишь повторять сказанное другими, повторять только то, что слышит. Эхо – аудиальное зеркало, возвращающее исходному звуковому событию его собственный звучащий образ; эхо говорит в ответ и при этом, кажется, ставит на место оригинала удвоение, чье одушевляющее присутствие обретает собственную жизнь. Эхо возникает в пространстве как фигура, чьи форма и размер остаются неустойчивыми, но чей смысл предполагает неоднозначное поле сигнификации: кажется, всякое эхо оживает.
Исследуя здесь движения подземного эха, я исхожу из теорий «акусматики». Как подробно описано Пьером Шеффером (и Мишелем Шионом) в области электроакустической музыки, акусматика – это слышимый звук, чей источник невидим. Акусматика кладет начало электроакустической композиции, удаляя звук от его контекстуального и индексального источника и сообщая ему другое значение. В частности, акусматический звук отщепляется от своего визуального источника и переносится в аудиальное поле для участия в создании более насыщенного опыта слушания.
Младен Долар в книге «Голос и ничего больше» подробно обсуждает акусматику, возвращаясь к более широкому историческому контексту, который связан с пифагорейской философской традицией[43]. Напомним, что акусматиками назывались сподвижники Пифагора, которые слушали учение своего наставника, остававшегося скрытым от их глаз за ширмой. Долар заостряет внимание на таком шаге, поскольку последний формирует самое сердце философии за счет особого повышения авторитета голоса, который, в свою очередь, оставляет тело позади – не только как визуальный образ, но и как бренную, привязанную к земле фигуру. Таким образом, «дух» многозначительного голоса возникает из ниоткуда – будто кажущийся всеведущим исток.
Акусматик переносит на передний план прориси голоса, который оставляет материальный мир позади, появляясь как бы из тени. С этой точки зрения подземное эхо есть образцовый акусматический звук; оно превращает всякий звук в голос, который, оторвавшись от своего источника, становится чем-то бо́льшим, более могущественным и суггестивным – звуком, больше не связанным с землей. Другими словами, эхо – это звук, который возвращается, преследуя нас, приходя трансформированным в совершенно иное выражение посредством диффузии и предельной перегруппировки. Эхо доставляет нам наше собственное альтер эго.
Возвращаясь к подземелью: смыслы этого акусматического эха можно расслышать в «уникальности», о которой говорит Демпстер, – той, что сфабрикована с помощью магии 45-секундной реверберации, – а также в мифологии метро в случае Малви и Кейгл. Бытие внизу способно вывести голос артиста за пределы человеческих пропорций, чтобы собрать все интенсивности языка, который ищет другое тело, другую форму. Под землей артист находит двойника – эхо, которое возвращает индивидуальную реверберацию, одновременно передавая энергию общественного и сверхъестественного послания. Совместив «духовное» в понимании Демпстера с записями Малви и Кейгл, сделанными в метро, можно допустить, что истина и аутентичность, искомые посредством звука и музыки, находят поддержку или генеративную связь в акустической расположенности в месте, насыщенном реверберацией, текстурой и тенью. Может ли тогда подземелье выступить в роли явной зоны трансформации – как место для мертвых или транспортирующая акустика акусматического звучания?
Прослеживая динамику подземной акустики, теперь я хотел бы сделать исторический обход лондонских улиц и, в частности, сосредоточиться на шумах, которые имели там место в XVIII веке. В то время лондонские улицы были отмечены радикальным конфликтом чувств: интенсивное развитие и растущая плотность городского центра порождали мощную смесь звуков, запахов и зрелищ, часто вызывая конфронтации между высшими классами и теми, кто зарабатывал на жизнь уличной торговлей. Городская улица буквально превратилась в место новых пересечений различия, а в плане звука – в пространство интенсификации шума. Уличные музыканты также вносили вклад в интенсификацию шума и все чаще становились жертвами принятого законодательства, нацеленного на то, чтобы защитить местных жителей от вторжения уличной музыки.
«Теми шумами, что вызвали больше всего жалоб среди грамотных и громогласных, были звуки, издаваемые самыми бедными горожанами – прежде всего популярными артистами и низкодоходными торговцами»[44]. Как явствует из письма одного профессора музыки, уличный шум препятствует профессиональным занятиям:
Я профессор музыки; очень часто моей работе серьезно мешает надоедливый уличный орган. В самом деле, зачастую приходится полностью отказываться от своих профессиональных занятий, откладывая их до тех пор, пока шум не утихнет. Прошу передать вам памятную записку, подписанную ведущими музыкальными профессорами Лондона, а также пианистами-настройщиками – классом, чья работа полностью прекращается, когда играет уличная музыка[45].
Такие жалобы становились все более распространенными в XIX веке и в конечном счете привели к принятию в 1839 году Закона о столичной полиции (Metropolitan Police Act), который дал жителям Лондона право требовать, чтобы уличные музыканты покинули занятое ими место. Закон вызвал массу возражений, показав, в какой мере уличная музыка и связанные с ней игроки усиливают определенную классовую напряженность: профессиональный класс выдвинул аргументы, нацеленные на полный запрет уличной музыки,
