артистический голос, эхом разносящийся по туннелям метро, но и как звук, помечающий пространство экономическим напряжением. Как и на улицах Лондона XVIII века, здесь уличная музыка продолжает прочерчивать классовые различия, придавая звуку определенную экономическую и социальную интенсивность. Внезапное появление общности, наблюдаемое Оже в парижском метро, можно увидеть и в противостоянии с различием, проходящим через таинственные разделительные линии метро. Уличная музыка – своего рода акустический охват аудитории, очерченный этическим требованием отдавать. Тогда слушать (добровольно или нет) – значит входить в это поле обмена, где акустика погружает слушателя в пространство замаскированного попрошайничества. Метро как значимое пространство уличной музыки – где индивид захвачен и, таким образом, может быть высвечен или произведен в качестве невольной аудитории – начинает отражаться множественной акустикой: эхоическая досягаемость музыки дает уличному музыканту расширенную возможность привлечь как можно больше отдельных слушателей и тем самым разместить эти сингулярности во внезапной общности. Я слышу музыку аккордеониста и втягиваюсь в круг, который помещает мое признание на социальную шкалу между «дать» и «взять», предложением и куплей, признанием и ответом.
Метро изобилует подобными перформансами и экономическими трениями, выражающимися не только в фигуре уличного музыканта, но и в присутствии и предъявлении бездомного тела. В пространственном отношении подземелье представляет собой место для многочисленных оккупаций и практик, часто потворствующих бездомным, бродягам и социальным изгоям. Метро функционирует как дом для таких дрейфующих тел и связанных с ними бед. Будь то бездомная женщина, которая целый день сидит на скамейке внизу, чтобы согреться, или более сложные сообщества, которые занимают различные туннели нью-йоркского метро, – подземелье в буквальном смысле представляет собой обширное маргинальное пространство для маргинальных оккупаций.
Оккупируя эти маргинальные пространства нью-йоркского метро, бездомные люди присваивают редко используемые или заброшенные туннели и живут там. Люди-кроты, как их стали называть, образуют подпольное сообщество, которое превращает систему метро в пространство бездомности, безумия и смерти.
В железнодорожных туннелях под центральным вокзалом находится, пожалуй, самое большое скопление сквоттеров. Там, всего в трех четвертях квадратной мили, тридцать четыре мили пути тянутся вдоль семи различных уровней, прежде чем превратиться в двадцать шесть главных железнодорожных артерий, идущих на север, восток и запад. Полиция вымела до двухсот человек, живущих в одной общине…[49]
В своем рассказе о людях-кротах Дженнифер Тот предлагает серию глубоко трогательных, тревожных и захватывающих подземных историй. Потратив год на то, чтобы познакомиться с бездомными, населяющими туннели, и открыть для себя ритуалы, сообщества, выражения и проблемы, существующие под землей, Тот пытается пролить свет на проблематичное состояние бездомных, и в частности на то, что значит жить в туннелях. Туннели становятся самым последним пристанищем бездомных, пространством, откуда редко возвращаются в общество, ужасной территорией, которая, в свою очередь, удивляет Тот во время ее вылазок и встреч со многими примерами будоражащей красоты, интимности и грубого выживания. Ее записки из подполья складываются в виде хроники, которая, будучи написанным текстом, также представляет собой путешествие сквозь голоса и акустические резонансы, которые проходят между ней и другими. «Когда сотни или тысячи людей живут под землей, многие умирают там, либо вследствие несчастных случаев, либо от болезней, погибают, потому что теряются…»[50] в бесформенных, заразительных и завораживающих закоулках туннелей.
Во время движения под землей вещи предстают в ином свете, исчезают отсылки к социальной реальности, культурным рамкам, видимости вещей; тьма, ветхость, крайность – все это приходит на смену временным и пространственным движениям, которые имеют место на земле. Тревожное эхо мисс Квестед из индийской пещеры, как захлебывания земли в голосах, переносится в более глубокую и обширную реальность нью-йоркских туннелей, как абсолютное пространство эхоической и непроглядной тьмы. Рассказы Тот заданы такой сменой перспективы и жестоко отмечены условиями того, что лежит внизу, и голосами, которые там звучат.
– Я не могу причинить тебе боль, потерянный ангел.
Слова неожиданно выходят из темноты туннеля, когда я натыкаюсь на пещерообразную нишу.
– Но я могу причинить боль тем, кто тебе дорог, – вкрадчиво говорит он. В пыльном свете туннеля я чувствую, как он смотрит на меня слева, и поворачиваюсь, обнаруживая, что он стоит лицом ко мне, положив руки на бедра, в смелой и грациозной позе. Он всего в четырех футах от меня. Я ошеломленно гляжу на него.
– Часть меня внутри тебя, – говорит он, прикрывая глаза левым предплечьем, как будто его слепит невидимый для меня поток света. – Мне недостаточно причинить боль тебе. Но достаточно причинить боль другим, тем, кто тебе близок. Тебя завораживает темнота моих туннелей. Зло внутри нее. И это зло, – говорит он с холодной силой, граничащей с яростью.
– Всё здесь внизу чистое зло[51].
Столкновения Тот с обитателями туннеля звучат с такой смесью ужаса и неожиданной поэзии, боли и дружбы, угрозы, опасности и товарищества, которая приводит к дезориентации форм социального обмена и устойчивого разделения на хорошее и плохое. Записи, сделанные Демпстером в цистерне и открывающие богатую обволакивающую акустику, духовное безвременье, демонстрируют зловещую близость столкновению Тот с темным ангелом. В обоих случаях заявляет о себе волнующая динамика подземелья, которая ломает время и пространство и подпитывает радикальные преобразования человеческих отношений и опыта. Можно сказать, что такая эхоическая дезориентация определяет подземелье как культурный образ, задавая пространство, на которое проецируются фантазии и кошмары об инаковости и которое в конце концов становится убежищем.
На протяжении рассказа Тот это пересечение фантазии и реальности, представление о подземелье и быте его обитателей разворачивается через голос, формируя устную историю, запечатленную на странице. По сути дела, Тот отправляется в подземелье, чтобы взять интервью, изучить, поговорить непосредственно с теми фигурами и телами, которые прячутся под канализационными люками, пробираются сквозь скрытые каналы и уходят по рельсам глубоко во тьму. «Он живет под Центральным вокзалом, как и многие другие обитатели туннелей, но совершенно ни на кого не похож. Никто не разбивает лагерь поблизости от него. Он шипит, плюется и кричит. Он незабываем, отчасти из-за его слов и решительной подачи»[52]. Темный ангел, как его называют, воплощает абсолютную тьму подземелья. Называя себя дьяволом, он по-настоящему пугает других обитателей туннелей, и полиция, в свою очередь, признает его зловещий и угрожающий потенциал – как заметил один офицер, «там внизу все возможно, понимаете?»[53]. Этот образ подземелья затеняет положение уличного музыканта, который, подобно неопределенной частице, скачет под песни, реверберирующие внизу. Рассказ Тот дополнительно очерчивает эхоическую динамику подземелья. Взаимодействие с темным ангелом, например, должно происходить в абсолютно темных и неопределенных пространствах туннелей. Голос
